Se dice que el cante de Manuel Torre tiene sonidos negros, una curiosa expresión utilizada por el mismo Torre al parecer. Al escuchar la obra del jerezano cualquier buen aficionado se percata de unas formas muy particulares, unos giros, un eco... Como decía Juan Talega, "unas cosas que no tienen explicación". Aunque no la tengan sí que interesa intentar describir esas cosas que hacía Manuel Torre. Lo que tiene difícil explicación es la escasa incidencia de estos detalles en el cante de artistas pasados y actuales, incluso entre los muchos seguidores del jerezano.
El sonido negro y objeto de este estudio lo produce el segundo grado mayor cuando se da en algunos momentos de algunos cantes relacionados con la cadencia andaluza. El tono se da en los siguientes cantes, entre otros, grabados en su mayor parte por Torre:
La más de las veces el segundo grado mayor es característico del estilo, por lo cual los cantaores suelen hacer los cantes con este tono tal y como se escucha en estas grabaciones. En cambio, el tono es variante peculiar en las siguiriyas de Manuel Molina y Manuel Torre y en los cantes levantinos señalados. Aunque se trata del mismo tono en todos estos cantes, su sentido armónico es distinto según el caso (resulta más o menos negro). Los cantes recogidos en este estudio surgieron a lo ancho del sur de Andalucía. Empecemos a repasarlos desde las orillas del Atlántico en Cádiz.
Donde más fácilmente se percibe este tono es en un cante por tientos que se interpreta de varias maneras y que sigue siendo muy popular hoy en día. Se escucha en gran número de las grabaciones más antiguas, en las cuales los tocaores recalcan el tono sin vacilar o pasan al acorde V7, por lo cual es de suponer que este cante fuera muy conocido en la primera década del siglo XX. El tono marca un abrupto cambio en el esquema armónico del cante.
Sebastián el Pena en 1908 con Joaquín el hijo del Ciego. El tono se observa al final del primer tercio.
Y Díos mío ¿qué me faltaba?
y era la luz del entendimiento
cuando de ti me acordaba
Manuel Torre en 1909 con Juan Gandulla. El tono aparece al final del primer tercio.
Dame Dios mío paciencia
que para bregar con esta serranita tan mala
me falta la resistencia
El Garrido de Jerez en 1910 con Román García. El tono está al final del quinto tercio. La copla, que es la 2869 de la obra de Rodríguez Marín, se suele recortar por bulerías empezando con "Cuando paso por tu puerta" como se observa en la obra de Fernando Terremoto y otros.
Cada vez que paso y miro
los lumbrales de tu puerta
cada vez que paso y miro
los lumbrales de tu puerta
los lumbrales de tu puerta
me arrodillo y los venero
como si fuera una iglesia
cada vez que paso y miro
los lumbrales de tu puerta
Pastora Pavón en 1910 con Ramón Montoya. Pastora pasa al tono al final del quinto tercio.
La luz del entendimiento
tú me has estado dando a comprender
La luz del entendimiento
tú me has estado dando a comprender
tú me estás dando a comprender
que no hay fatiga más grande
que aquél que quiere y no puede
Cojo de Málaga en 1923 con Borrull padre. Joaquín Vargas Soto "el Cojo de Málaga" supo aprovechar bien el segundo grado mayor en varios estilos de cante. En este tiento el tono aparece al final del tercer tercio. La copla es la 5502 de Rodríguez Marín: "Hasta la cama en que duermo / Tiene lástima de mí, / Al ver que suspiro y lloro / Cuando me acuerdo de tí". La 5524 de la misma obra es esta variante: "Jasta las piedras que piso / Tienen lástima de mí, / En ber que suspiro y yoro / Cuando m' acuerdo de tí".
Las sabanitas de mi cama
tienen lástima de mí
tienen lástima de mí
en ver lo que suspiro y lloro
cuando me acuerdo de ti
Entre las muchas versiones de este cante en la discografía antigua, hay dos registros más de Manuel Torre en 1909 con Juan Gandulla, dos registros de Manuel Escacena en 1908 con Román García y en 1914 con Pepito Cilera y uno de Manuel Pavón en 1914 con Ramón Montoya. Pastora grabó este cante por lo menos cinco veces más con otros tantos tocaores.
Tomás Pavón en 1947. Otra versión del mismo cante. Al igual que el Gloria, Tomás vuelve al segundo grado mayor al final de los tercios para reestablecer el esquema armónico.
Ay ven acá tú mujer del mundo
convéncete a la razón
que no hay un hombre en el mundo
que sea fijo como el reloj
El Gloria en 1929. Se suele cantar esta toná en último lugar, para terminar la serie. El giro que se observa en el segundo tercio ("que Dios") desemboca en el segundo grado mayor.
Y si no es verdad
que Dios me mande la muerte
si me la quiere mandar
Antonio Mairena en 1954. Una toná menos conocida que lleva en el quinto tercio ("yo no") el mismo giro señalado arriba.
Ay soy gerá en el vestir
y calorró de nacimiento
yo soy gerá en el vestir
calorró de nacimiento
yo no quiero ser gerá
con ser caló estoy contento
Hay que señalar que el segundo grado mayor ocurre de forma natural en los cantes de tonalidad mayor y que en tal contexto no causa impresión particular. Es el caso de las cantiñas, las cabales y las tonás, entre otros cantes que no vamos a repasar en profundidad. Lo que da negrura a las tonás son otros tonos como el segundo grado menor y su contraste con la tonalidad mayor. Dicho de otra forma, el sonido negro objeto de este estudio se da cuando el segundo grado mayor aparta el cante de su tonalidad, y en las tonás y otros cantes el tono sirve para reestablecer la misma (como bien se observa en la toná que interpretan el Gloria y Tomás Pavón).
Frasco el Colorao: Este estilo trianero brinda las mayores posibilidades de sacar toda la negrura del segundo grado mayor por su angustiada sucesión de subidas y bajadas del cuarto grado a la tónica y paseo por tonos anejos que recuerda la toná que interpretan el Gloria y Tomás Pavón en el apartado anterior. No obstante, pocos cantaores aprovechan bien estas posibilidades ya que las melodías de este cante y de otros afines se prestan a un fácil juego armónico en que la disonancia del segundo grado mayor busca reposo en el tercer grado. Por este motivo, en algunas versiones de este cante y de otros afines como los de Curro Durse y el "Santiago y Santa Ana" de Torre, el sonido del segundo grado mayor resulta menos negro. Lo mismo ocurre en algunos estilos de soleá y en los cantes levantinos.
Tomás Pavón en 1948 con Melchor. Obra cumbre del arte flamenco. El tortuoso desarrollo melódico entre el cuarto grado y la tónica pasa por los grados segundo mayor y menor, creando un oleaje jondo de confusa desesperación. Arranca con caída desde el cuarto grado hasta el tercero y el segundo mayor (Dios) y sigue con otra caída desde el tercer grado hasta la tónica pasando por el segundo grado menor (mandó). Tomás remata este primer tercio con ambos tonos en las tres vocales que le quedan: el segundo grado menor en "remedio", el grado mayor en "remedio" y el grado menor en "remedio". El esquema se repite en el segundo tercio que termina alargándose en el tercer grado. En el verso largo, se observan ambos tonos en la primera sílaba de "compañera". Definitivamente, por su técnica desarrollada y factura artística, la versión de Tomás ha eclipsado a todas las realizadas hasta la fecha. Melchor pasa al acorde V7 en el primer tercio.
Y Dios mandó el remedio
Dios mandó el remedio
para este mal mío y el de mi compañera y
que no lo hay ni lo encuentro
Rafael Romero en 1968 con Antonio Arenas. Se escucha el segundo grado mayor al final de los tercios primero (mía) y segundo (duraré) y en el verso largo (mundo).
Aaayyy
Si esta pena mía
mucho me durare
por todas las murallas que en el mundo hubiera y
que yo las derribare
Manuel Molina 1: En este estilo jerezano, el segundo grado mayor es variante peculiar grabada por Torre y por unos pocos seguidores de él. Al igual que el estilo trianero anterior, del cual este jerezano parece derivarse, hay una serie de subidas y bajadas del cuarto grado a la tónica, aunque la melodía es distinta (por ejemplo, al final del segundo verso). También, hay que señalar que en las versiones expuestas del estilo trianero se canta primero el segundo grado mayor y después el grado menor, y en las siguientes versiones del estilo jerezano sucede al revés, pues se comienza cantando el segundo grado menor y se pasa al grado mayor después.
Tomás Pavón en 1928 con Ricardo. Se escucha el segundo grado mayor en el verso largo al comienzo de la palabra "canela".
A clavito
a clavito y canelita
me hueles tú a mí
la que no huele a clavo y canela
no sabe distinguir
Manuel Torre en 1929 con Borrull hijo. Tremenda reelaboración de Torre de este estilo. Pasa al segundo grado mayor en el último tercio ("pidiendo") de forma que hace variación en la conclusión (comparar los versos segundo y cuarto).
Te fuiste de
de mi vera te fuiste
sin apelación
ahora te veo
ahora te veo que te hincas de rodillas
pidiendo el perdón
Pastora Pavón en 1933 con Antonio Moreno. Llegamos a la que puede ser la mejor manifestación del fenómeno objeto de este estudio. Pastora canta con voz baja y mucho control (la tonalidad es unos cinco semitonos más grave que en el resto de sus siguiriyas) creando un ambiente de alta tensión que se torna aún más inquietante con el segundo grado mayor que se escucha nítidamente en los versos segundo ("hazme") y cuarto ("la"). Es de destacar que, en ambos casos, Pastora introduce este tono en las palabras anteriores. Efectúa tres subidas en "los" en el primer verso y "decirte" en el tercer verso, pasando brevemente por el tono tras la tercera subida. En su disco Despegando (1977), Enrique Morente grabó una variante de esta letra con algunos matices musicales de este registro de Pastora.
Mírame
mírame a los ojos
hazme usted el favor
que mis ojitos
que mis ojitos camelan decirte
la verdad de todo
Manuel Torre 1: Al igual que en el estilo anterior, del cual deriva éste, el segundo grado mayor es variante peculiar. En las versiones de Tomás y tío Mollino parecen asomarse las formas de Manuel Torre. Hay que señalar no obstante que el jerezano recurre al segundo grado mayor al comienzo del último verso, y en las versiones que se detallan a continuación el tono se escucha al final del verso largo.
Tomás Pavón en 1928 con Ricardo. El segundo grado mayor se escucha al final del verso largo ("corazón").
Te se logró a ti el gusto
te se logró el gusto
yo voy a vestir
yo voy a vestir a mi corazón
de un negrito luto
yo voy a vestir a mi corazón
de un negrito luto
Tío Mollino en 1989 con Andrés Rodríguez. Manuel Arroyo Jiménez era nativo de Algeciras y pariente lejano de Manuel Torre. Se escucha el segundo grado mayor en la última de las tres vueltas que introduce al final del verso largo ("llamas").
Me voy quemando
en llamas candela
como me quemo yo me quemaba en llamas
paso entre paso
El Fillo 2: El segundo grado mayor se da a la mitad y al final del primer tercio.
Antonio Mairena en 1959 con Manuel Morao. El tono se escucha en "huertas" y "Murcia".
Ay de las huertas de Murcia
yo vengo señores
y así le traigo a la madre de mi alma
ramitos de flores
Juan Talega en 196? con Diego de El Gastor. El tono se escucha en "fatigas" y "dieron".
Fatigas me dieron
ganas de llorar
cuando la vi en el vaporcito
la máquina andar
Manuel Moneo con Diego Amaya. El tono se escucha en "pegó".
Quién pegó
quién pegó aquel tirito
que en mi puerta dio
que los lumbrales madre de la puerta
me los aderribó
Otros estilos: Como se ha apuntado en el texto sobre la siguiriya de Frasco el Colorao, a veces el segundo grado mayor produce un sonido menos negro porque el tono genera tensión que encuentra su consonancia en el tercer grado (se podría decir que "suena a mayor").
El Carbonerillo en 1932 con Ricardo. El estilo es Curro Durse 2.
Ay
Esos dientes blancos
esos ojos negros
se parecía a la Virgen del Valle
la que está en San Telmo
Antonio Chacón en 1928 con Ramón Montoya. El estilo es Curro Durse 3.
Ayay
Y era una madrugada
de Santiago y santa Ana ay
santa Ana ayay yy yy
a eso de la una
las fatiguitas grandes diñaron ay
a mi madre Curra
Manuel Torre en 1929 con Borrull hijo. El estilo es Manuel Torre 3.
Era un día señalado
de Santiago y santa Ana ayayayayay
de Santiago y santa Ana ayay
le rogué yo a Dios
que le aliviara a mi madre las ducas
de su corazón
Manuel Torre en 1922 con el Hijo de Salvador. El tono está en el segundo tercio (no, ley).
Que te den los sacramentos
porque no le tienes ley
ni a la camisa del cuerpo
ven acá mala serrana
que te den los sacramentos
Manuel Torre en 1922 con el Hijo de Salvador. El tono se observa en los tercios tercero (en el ay) y quinto (delante, crucifijo).
Yo dije que me echaría
dije yo que me echaría
ay hábito de San Antonio
si esta mujer me quería
delante de un crucifijo
yo dije que me echaría
José Yllanda 2. Este estilo híbrido lleva la conclusión de la Serneta 3.
Rafael Romero en 1967 con Antonio Arenas. El segundo grado mayor se escucha en los tercios tercero (adjudicando) y cuarto (casamiento).
Que me tiro a un pozo por Dios
que me tiro a un pozo que me-
-e están adjudicando
un casamiento forzoso
que me están adjudicando
un casamiento forzoso
El tono objeto de este estudio también se observa al final del primer tercio de la bulería corta y en la conclusión de un cante que se atribuye al tío Pacote.
Bulería corta. A la luz de la discografía, hasta finales de los años 60 eran pocos los tocaores que supieron acompañar este tono con el acorde V7 (mi séptima por medio). Melchor de Marchena acompañó a la perfección las siguiriyas con dicho acorde y sin embargo lo utilizó muy pocas veces en la bulería corta, al igual que el Niño Ricardo, quien al parecer recurrió a este acorde solamente en dos de sus últimas grabaciones (ambas de 1969, acompañando a Curro Malena y, junto con Paco de Lucía, al Lebrijano). El desarrollo tardío del acompañamiento de este cante resulta extraño, máxime teniendo en cuenta que hasta hace unas décadas los cantaores insistían en dar este tono y los tocaores, también insistentemente, daban unos acordes que no lo recogían bien. Quizás el acorde sonara demasiado a tientos a los tocaores antiguos, como hemos visto al comienzo de este estudio, aunque también es verdad que la bulería corta deja poco espacio para meter el acorde.
Cojo de Málaga en 1921 con Borrull hijo. El tono se escucha en "serrana". Parece que Borrull da el acorde V7 en la primera mitad del segundo verso.
Y los ojos de mi serrana
y si no los veo esta noche
los veo por la mañana
Cojo de Málaga en 1921 con Borrull hijo. El mismo cante por bulería. El tono se escucha al final del alargamiento de la palabra "den".
Puñaladitas le den
y a quien tiene mala lengua
y naquera lo que no es
y a quien tiene mala lengua
y habla lo que no es
Manuel Torre en 1928 con Borrull hijo. El tono se escucha en la palabra "yo".
Lo que te camelo yo
te tengo retratadita
presente en mi corazón
Soleá del tío Pacote. En esta variante de la bulería larga, se pasa al segundo grado mayor al principio de la conclusión. De esta forma su desarrollo recuerda el de la soleá híbrida José Yllanda 2.
El Barullo en 1995. El tono se escucha en el tercer tercio en la palabra "casita".
Y el que anda mal acaba
y el que anda mal acaba
casita de jabonero
y el que no cae resbala
Pastora Pavón en 1929 con Ramón Montoya. En la discografía, parece ser que nadie más que Pastora se ha acordado de su amigo Torre en estos cantes. En esta malagueña de Chacón, el tono se observa tras el último tercio. Como en el registro anterior, el cante se acompaña con el toque de Levante. Escuchar el último tercio.
Del convento las campanas
si preguntan por quién doblan
del convento las campanas
diles que doblando están
y a mis muertas esperanzas
y a mis muertas esperanzas
Pastora Pavón en 1950 con Melchor de Marchena. Al igual que la anterior estrofa, la que canta Pastora en esta malagueña de la Trini es de cuatro versos. Es la copla 5573 de Rodríquez Marín: "Ar barrio de la Bitoria / Se l' han corrío los belos; / Quiero entrar y no me dejan; / Quiero salir y no pueo". Escuchar el último tercio.
Se le han corrido los velos
al barrio de la Victoria
se le han corrido los velos
quiero entrar y no me dejan
quiero salir y no puedo
quiero salir y no puedo
Este tono y los anejos del arco trazado por Torre en su malagueña se encuentran en abundancia en la obra de Joaquín Vargas Soto "el Cojo de Málaga". Parece ser que entre los dos hubo amistad y quizás incluso influencia artística mutua, posibilidad ésta que se deduce de la gran soltura del malagueño en la bulería corta (fue además el primero en grabar la siguiriya de Paco la Luz) y del dominio del jerezano a la hora de injertar una veta posiblemente minera en el último tercio de su malagueña. Aunque los tarantos que grabó Torre no llevan el segundo grado mayor en sus tercios, el tono sí que se observa claramente en el ayeo de entrada, como veremos en el siguiente apartado. Además de las reseñadas a continuación, hay otras muchas grabaciones del Cojo de Málaga que llevan el segundo grado mayor.
Cojo de Málaga en 1921 con Borrull hijo. En este estilo 2 de la levantica del Cojo de Málaga se observa que hacia el final de algunos tercios se da el segundo grado mayor en el contexto menos negro que se ha señalado a lo largo de este documento. Ocurre en los tercios primero ("comprado"), segundo (después de "Carbonera") y quinto ("lado"). No obstante, tras la última palabra del último tercio, surge el sonido negro del segundo grado mayor al efectuar el cantaor una caída hasta este tono seguida por otra hasta el séptimo grado mayor. Escuchar el último tercio.
Que mira lo que te he comprado
que vengo de la mina de La Carbonera
que mira lo que te he comprado
unas botas de cartera
que con los botones a un lado
te las pones cuando quieras
En esta grabación de Sabicas de 1931, el violinista Rafael de La Unión interpreta la melodía de la levantica del Cojo de Málaga. Escuchar el final.
Cojo de Málaga en 1924 con Borrull padre. En esta minera de Pedro el Morato, el segundo grado mayor se observa en el ayeo de entrada y, con idéntica música, en el último tercio.
Ay viva Lorca y viva Murcia
aay y que viva Lorca y viva Murcia
y viva Málaga la bella
y para puerto bonito
Barcelona y Cartagena
aay que viva Lorca y viva Murcia
Cojo de Málaga en 1923 con Borrull padre. La tensión armónica llega al máximo en este taranto de Pedro el Morato. La melodía pasa por el segundo grado mayor en varias sílabas del último tercio.
Ay el corazón
aay el corazón me se parte
cuando pienso en tus partidas
aay cuando te tengo delante
todo lo malo se me olvida
aayyy y tengo que perdonarte (ay y que)
Manuel Escacena en 1928 con Borrull hijo. El cantaor sevillano termina esta minera de Basilio alargando la última vocal (cobija) con unas vueltas en las cuales se observan nítidamente los grados segundo mayor y menor. Escuchar el último tercio.
Decían con salero y garbo
ay todas las muchachas del pueblo de Níjar
que dicen con salero y garbo
la cuenta está clara y fija
que el que se arrima a buen árbol
ay qué buena sombra le cobija (siempre le cobija)
Como se acaba de señalar respecto a la minera de Pedro el Morato interpretada por el Cojo de Málaga, el segundo grado mayor aparece a veces en el ayeo de entrada. Es un recurso empleado por muchos cantaores ya que la distinción entre los grados segundo mayor y menor permite afinar la voz de forma discreta.