El punto de partida del presente estudio es la investigación de Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz en su libro "Antonio Mairena en el Mundo de la Siguiriya y la Soleá" editado por la Fundación Antonio Mairena y la Junta de Andalucía. El libro contiene un análisis de 1.269 soleás grabadas por 130 artistas nacidos hasta 1920 y de unas 250 soleás procedentes de registros no comerciales, además de gran cantidad de datos fruto de numerosas consultas realizadas a fuentes de gran valor. Los registros de la muestra abarcan desde cilindros de finales del siglo XIX hasta discos compactos editados poco antes de la publicación del libro en 1992.
Una estrofa es un esquema formado por la disposicón precisa de versos, sílabas y rima. Un tercio es un verso cantado. El cambio son los últimos tercios del cante. Por arriba quiere decir que el acompañamiento de guitarra tiene como base los acordes mi mayor y fa mayor, y por medio se refiere a la de la mayor y si bemol mayor.
Las soleás se cantan con estrofas de tres y cuatro versos de ocho sílabas. La rima es consonante (coinciden vocales y consonantes) o asonante (coinciden vocales) y está en los versos impares de las estrofas de tres y en los pares de las de cuatro:
En algunos estilos los versos se cantan de forma seguida y en otros se repiten con o sin pausas entre los tercios, aunque en todos los estilos los últimos tercios se cantan sin pausa ni repetición formando una compacta unidad que se llama cambio. De esta manera, siempre hay un núcleo de versos seguidos a partir del verso anterior al cambio, siendo ABC en las estrofas de tres versos y BCD en las de cuatro, y las variaciones estróficas están en los primeros tercios. Obviando la repetición de la conclusión, las configuraciones más básicas son:
Entre las configuraciones señaladas, hay cuatro esquemas principales, detallados en los siguientes párrafos, que abarcan casi el 80 por ciento de los estilos y que guardan relación con cuatro etapas de desarrollo de una serie de soleás:
Los cantes de inicio admiten sólo las estrofas de cuatro versos, aunque los demás estilos pueden cantarse con estrofas de tres o de cuatro versos. Las estrofas de cuatro se adaptan a los esquemas de tres comenzando con el segundo verso, ya que la rima cae igualmente en los versos BCD de las de cuatro y en los versos ABC de las de tres. El primer verso puede cantarse en la repetición de la conclusión u omitirse, siempre que la letra no pierda su sentido. Veamos dos ejemplos de Enrique el Mellizo 2, estilo que se suele articular AAA-BC-BC, como se ve en la versión de Mairena:
En cuanto al acompañamiento, la mayoría de los estilos comienzan con melodías que pasan por II-I (fa-mi por arriba) o por I7-iv (mi7-la menor). En unos pocos estilos, el esquema armónico es III-II (sol-fa), VI7-II (do7-fa) o V7-I (si7-mi). En casi todos los estilos la conclusión (el cambio) es III-VI-II-I (sol-do-fa-mi).
Los siguientes esquemas son patrones comunes entre los registros de los casi cien estilos que integran este análisis. Está claro que en la realidad los tercios no van a coincidir siempre con los modelos propuestos. Por inquietud artística o merma de facultades, los cantaores gozan en todo momento de libertad de expresión para interpretar los cantes de la forma que les parezca.
Esquema 1: AB-BB-CD-CD o AB-AB-CD-CD (cantes de inicio)
Con las estrofas de cuatro versos, se comienza con la repetición de una frase musical compuesta (dos versos de distinta melodía, normalmente la subida y bajada de un arco) que termina en la tónica al final de los tercios segundo y cuarto. Los primeros tercios pueden cantarse AB-AB o AB-BB y los últimos pueden cantarse CD (sin repetición), CD-CD o CD-AB (en casi todos los estilos hay gran libertad de expresión en cuanto a la repetición de la conclusión). Observar que en medio del esquema AB-AB-CD-CD los versos se disponen ABCD.
Otras formas de cantar las estrofas de cuatro versos:
ABCD: Matrona 1, Fillo 1, Joselero e Yllanda 3. Se cantan los cuatro versos seguidos o ligados.
ABCDAB: Silverio 1-2 y Enrique Ortega. Son tres soleás apolás cuyas melodías pasan por la rueda de acordes VI-III-VI-II-I. En los estilos de Silverio dicha rueda hace que sea necesario cantar seis tercios.
A-AB-CD-CD: Serneta 1, Fillo 2 y Onofre 1. Se canta el primer verso suelto y después los dos primeros versos juntos. Observar que en medio de este esquema los versos se disponen ABCD.
ABB-CD-CD: Paquirri 1 y Ribalta. El segundo verso se repite formando una unidad de tres tercios.
Esquema 2: A-A-BC-BC (de transición)
Con las estrofas de tres versos se repite el primero sin ligar y con una misma frase musical sencilla (un verso y una melodía). Es el esquema que más veces aparece entre todos los estilos. Entre las soleás del tipo I7-iv hay frases melódicas comunes a varios estilos (véase la descripción de cada estilo para más detalles). Con las estrofas de cuatro versos se obtiene el esquema análogo B-B-CD-AB. Observar que en medio del esquema 2 los versos se disponen ABC.
Con distintas implicaciones armónicas, siguen el esquema 2 los estilos Carapiera (V7-I), Serneta 4 (VI7-II), y Caracol y Jerez (II-III).
Esquema 3: ABC-BC (de transición/cierre)
Se cantan con estrofas de tres versos ligados. Con las estrofas de cuatro versos, se obtiene el esquema análogo BCD-AB. El esquema 2 se convierte en este esquema 3 cuando el primer verso no se repite.
Con distintas implicaciones armónicas, siguen el esquema 3 los estilos Juaniquí 4 (VI7-II), Yllanda 1 y R. Moreno 1 (II-III).
Esquema 4: AAA-BC-BC (de cierre)
Se cantan con estrofas de tres versos ligados y/o fragmentados, a veces repitiendo el primer tercio dos veces en vez de tres. Con las estrofas de cuatro versos, se obtiene el esquema análogo BBB-CD-AB. Son los estilos Joaquín 3, Mellizo 2 y Paquirri 3. Con mucha frecuencia se termina con el cante de Joaquín.
Otras formas de cantar las estrofas de tres versos:
AAA-BC-BC: Morcilla, Frijones 4, Mairena 4 y Pepe Torre. Se disponen los versos como en el esquema 4, aunque sin la extremada ligazón de los tercios. El estilo el Morcilla repite la música del segundo tercio en el tercero, por lo menos en la versión de Manolo Vargas, por lo cual está más cercano a los estilos Paquirri 1 y Ribalta. Los estilos Frijones 4, Pepe Torre y Mairena 4 comienzan con dos tercios que dan paso a Frijones 2.
AABC(BC): Francisco Amaya y el Portugués 2. Como en el esquema anterior, se adaptan las estrofas de tres versos a los cantes que comienzan con una frase musical compuesta (de dos tercios).
Los restantes estilos se han grabado siguiendo distintos esquemas, por lo cual no se les asigna ninguno en concreto: Chozas 1-2, José de Paula, Portugués 1, Sordillo 1. No ha sido posible acceder a las grabaciones de los estilos R. Moreno 2 y E. Abadía 1-2.
Los tocaores utilizan la cejilla para adaptar la tonalidad de la música a las preferencias del cantaor, lo cual dificulta la comparación de distintas grabaciones de un mismo estilo ya que lo más probable es que éstas sean de distinta tonalidad. Para nuestros fines analíticos, si utilizamos el modo frigio para representar los cantes por soleá, podemos referirnos a las notas de la escala como grados, independientemente de la tonalidad. En el gráfico a continuación, se ve en pentagrama y hexagrama (cifrado para guitarra) las escalas de la frigio y mi frigio. La primera nota sería el primer grado (también se llama tónica), la segunda nota sería el segundo grado, etc. La octava nota sería el primer grado otra vez porque es el mismo tono en un registro más agudo. Mediante este sistema y las cifras romanas se hace referencia a los acordes. Por ejemplo, si tocamos por medio, en la tonalidad de la, el acorde re menor se escribiría "iv" porque re es el cuarto grado de la escala (la-si-do-re) y con minúscula porque es acorde menor (re mayor sería IV).
La atribución de un estilo a un artista se basa en la estrecha relación entre ambos, pero no necesariamente indica la autoría. Los artistas pueden cantar estilos que son populares dentro de su familia o grupo social, o cantar versiones personales de estilos conocidos. El mayor valor de este estudio no reside en la determinación de autoría, sino en la compilación de distintas versiones de los estilos y la asociación de cada estilo con un nombre para su identificación.
Todos estos estilos son de Alcalá de Guadaíra, salvo los dos atribuidos a la Jilica, que se ubican en el pueblo de Marchena.
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / II-I. Popularidad: conocido. Agustín Fernández Franco nació en Alcalá de Guadaíra en 1853 y murió en Dos Hermanas en 1919. Fue hermano de Joaquín el de la Paula, padre de Juan Talega y tío de Manolito de María. El primer tercio se canta con la caída del arco melódico que se escucha en el estilo atribuido a Juan Talega.
Juan Talega (1959). Con Paco Aguilera. Al tres por arriba (sol).
Se meneaban cuando yo paso
se menean cuando paso
yo te quiero a ti solita
y a nadie hacía yo caso
Juan Talega (1966). Con Melchor. Al tres por arriba (sol). Al no repetir el primer verso, el esquema estrófico se queda en ABC.
Yo voy a perder la razón
que cuando hablo contigo
y a mí me engaña mi corazón
Esquema estrófico/armónico: ABC-BC / I7-iv. Popularidad: conocido. Este cante encierra la melodía básica de Joaquín el de la Paula 3 sin la repetición y fragmentación del primero verso. Entre el final del primer verso y el comienzo del segundo, la melodía alcanza el séptimo grado mediante una floritura que sirve de ligadura. Este detalle es una de las características que diferencian este estilo de Joaquín el de la Paula 2 y la Roezna 2, siendo otra la pausa y empuje que se escuchan en el último verso, como se indica a continuación.
Juan Talega (196?). Con Diego de El Gastor. Al cuatro por arriba (sol sostenido). Arranca en los tiempos 7-8. La ligadura se escucha en las palabras "mío por". Destaca el quiebro en el segundo verso en la palabra "que". La pausa y empuje se escuchan en "bo-rrara de mi" en los tiempos 7-8-9-10.
Pidiendo a Jesús mío
por lo que pasó en el huerto
te borrara de mi sentido
Juan Talega (1962). Con Paco Acosta. Al cuatro por arriba (sol sostenido). Arranca en los tiempos 1-2-3. La ligadura se escucha en las palabras "ver y a". La pausa y empuje se escuchan en "fa-alta de mi" en los tiempos 12-1-2-3.
Que no me puedes ver y
a la cara te ha salido
la falta de mi querer
Juan Talega (1966). Con Melchor. Al tres por arriba (sol). Arranca en los tiempos 7-8. La ligadura se escucha en las palabras "bueno por(que)". La pausa y empuje se escuchan en "ve-ez de sangre" en los tiempos 7-8-9-10.
No puedes hacer nada bueno
porque tienes en tus venas
y en vez de sangre veneno
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / II-I. Popularidad: conocido. La partida de nacimiento de la Jilica ha sido divulgada por Paqui Reyes Torres, descendiente suya, en la revista La nueva Alboreá, julio-septiembre 2011. Según la información publicada, María del Carmen Reyes Torres nació en Écija en 1867, se trasladó a Marchena posteriormente con su familia, y fue tía política de Melchor de Marchena. Pica aquí para ver información sobre un libro que ha publicado Paqui Reyes sobre el flamenco en Écija. Luis y Ramón Soler señalan que este estilo guarda cierta similitud con la Andonda 2 en la exposición del primero tercio y las largas pausas que se hacen en medio de los versos, aunque con músicas diferentes. Salvo en las de Pastora, en todas las versiones se termina los primeros tercios adelantando una o varias sílabas del siguiente tercio y haciendo una pausa. En las versiones de Chaqueta y Mairena, la pausa al comienzo del tercer verso se parece mucho a la que cantaba Juan Talega en el estilo la Roezna 2. En las versiones de Antonio Mairena y Joselero se aprecian matices de Alcalá y Triana, respectivamente.
Pastora (1947). Con Melchor. Al cinco por medio (re). La versión de Pastora presenta diferencias respecto a las demás ya que no fragmenta los primeros tercios y el tercer tercio lleva otra música. El título de la placa es "Soleares marcheneras".
(Cuan)do paso por tu puerta
cuando paso por tu puerta
cojo un puñado de papeles
que todos se me volvieron mosquetas
cogí un puñado de papeles
que todos se me volvieron mosquetas
Chaqueta (1950). Con Paco Aguilera. Al tres por arriba (sol). El mismo cante por bulería. Observar la brusca parada al comienzo del tercer verso (tras "que cuando") la cual encontramos en dos de las grabaciones de Antonio Mairena que aparecen a continuación.
(A) mí me daba me daba y a mí
me daba me daba tenta-
-aciones de locura
que cuando de ti me acordaba
Chaqueta (1950). Con Paco Aguilera. Al tres por arriba (sol). De la misma grabación, también por bulería. Otro ejemplo de la pausa al comienzo del tercer verso (tras "de hier-").
(Le)vántate tempranito levan-
-tate tempranito y ve-
-erás como te traigo
que de hierbabuena un ramito
Antonio Mairena (1965). Con Melchor. Al seis por arriba (la sostenido).
Levanta y no duermas más leva-
-anta y no duermas más que vie-
-enen los pajaritos
cantando la madrugada
que vienen los pajaritos
y cantando la madrugada
Antonio Mairena (1966). Con Melchor. Al seis por arriba (la sostenido). Lo conclusión contiene matices de los cantes de Alcalá.
Pasas de largo y no miras pasa-
-as de largo y no miras como-
-o sabes que yo te quiero
tú me hacías pasar fatigas
Antonio Mairena (1969). Con Melchor. Al seis por arriba (la sostenido). Otro ejemplo de la parada al comienzo del tercer verso (tras "que se"). Carmen Linares hace este cante con algunos detalles que se encuentran en esta versión.
(Cuan)do pasas y no me miras cuando
pasas y no me miras y el co-
-orazón por la boca
que se me sale de fatiga
corazón por la boca
que se me sale de fatiga
Antonio Mairena (1969). Con Melchor. Al seis por arriba (la sostenido). Otro ejemplo de la parada al comienzo del tercer verso (tras "y el mal").
(Mal) fin tenga esta gitana mal fin
tenga esta gitana sabie-
-endo que la camelo
y el mal paguito que a mí me daba
(sa)biendo que la camelo
y el mal paguito que a mí me daba
Joselero (1976). Con Diego de Morón. Al uno por arriba (fa). La conclusión tiene matices trianeros.
Merecía esta serrana mere-
-ecía esta serrana que la-
-a fundieron de nuevo
que como funden las campanas
Joselero (1978). Con Diego de Morón. Al tres por arriba (sol). La conclusión tiene matices trianeros.
(¿Que yo) contigo no igualo que yo-
-o contigo no igualo? eso-
-o será en los dineros
que a vergüenza yo te gano
Esquema estrófico/armónico: ABC-BC / I7-iv. Popularidad: no popular. Las dos grabaciones de este estilo comienzan con matices diferentes. La versión de Pastora se acerca más a Joaquín el de la Paula 3, y la de Mairena a la Roezna 2.
Pastora (1947). Con Melchor. Al cinco por medio (re). Termina con el "juguetillo" indicado a continuación.
Llévame a una huerta
por Dios llévame a una huerta
y dame unos paseítos
que cayéndome estaba muerta
y dame unos paseítos
que me estaba cayendo muerta
Vente conmigo
dile a tu madre
que soy tu primo
Antonio Mairena (1969). Con Melchor. Al seis por arriba (la sostenido).
Primita llévame al huerto
y dame unos paseítos
que cayéndome estaba muerto
y dame unos paseítos
que cayéndome estaba muerto
Esquema estrófico/armónico: AB-BB-CD-CD / I7-iv. Popularidad: popular. Joaquín Fernández Franco nació en Alcalá de Guadaíra en 1875 y murió en 1933. Fue el hermano de Agustín Talega y el tío de Juan Talega y Manolito de María. Aunque esta clásica soleá de inicio goza de gran popularidad desde hace años, ninguno de los cuatro estilos atribuidos a Joaquín fueron grabados antes de mediados de los años 20. Es interesante comparar la melodía y la estructura de este estilo con las de la Serneta 1 y Enrique el Mellizo 1.
Manuel Torre (1929). Con Borrull hijo. Al tres por medio (do). Esta versión personal de Manuel parece haber inspirado a Tomás y a otros muchos cantaores. El esquema estrófico es el de la Serneta 1: A-AB-CD.
Por ti abandoné a mis niños
por ti abandoné a mis niños
y mi madrecita de penita murió
ahora te vas y me abandonas
no tienes perdón de Dios
Tomás Pavón (1947). Con Melchor. Al dos por medio (si). Algunos aficionados ven en este registro de Tomás un estilo aparte dentro de las soleás alcalareñas. Parece ser que tiene su base en la anterior versión de Manuel Torre. No obstante, esta versión de Tomás incluye unas aportaciones importantes al estilo de Joaquín y a la versión de Manuel. Igual que Torre, Tomás deja el primer tercio suelto para repetirlo a continuación aunque después repite el segundo tercio como se suele hacer en este estilo. Entre las aportaciones de Tomás es de destacar el alargamiento de algunas sílabas, la manera de ligar los tercios y la ausencia de pausas largas, que dotan al cante de una riqueza enorme, dentro de la más ortodoxa concepción de este arte.
Válgame Dios no le temes
válgame Dios y no le temes
ni a la ira de Undebel
ni a la ira de Undebel
ni a la ira de Undebel
y sin embargo te asustas
gitana de mi querer
Juan Talega (1962). Con Eduardo el de la Malena. Al tres por arriba (sol). Copla 5398 de la colección "Cantos populares españoles" por Francisco Rodríguez Marín: "¿A quién le contaré yo / Lo que á mí me está pasando? / Se lo contaré á la tierra, / Cuando me estén enterrando".
¿A quién le contaré yo
la fatiguillita que estoy pasando
fatiga que estoy pasando
la fatiguillita que estoy pasando?
se la voy a contar a la tierra
cuando me estén enterrando
se lo voy a contar a la tierra
cuando me estén enterrando
Esquema estrófico/armónico: ABC-BC / I7-iv. Popularidad: popular. Este estilo se suele cantar inmediatamente después del anterior estilo 1 de Joaquín, sirviendo de cante de transición hacía otros estilos más dramáticos. Sin embargo con el tiempo se ha desarrollado varias formas de cantarlo, y se puede utilizar incluso como soleá de cierre. Este cante es muy parecido a la Roezna 2, aunque el segundo verso incluye el grado quinto o incluso el sexto, mientras que la Roezna 2 no pasa del cuarto grado. La melodía del primer tercio también está en Manuel Cagancho 1, Juaniquí 3, Santamaría, Manolo Oliver y, con diferencias, la Serneta 2. En las grabaciones de vinilo, Juan Talega canta lo que parece ser su versión de este estilo (véase lo apuntado en las versiones de Juan Talega), y en los registros de Manolito de María también se aprecia una versión personal del estilo. En las versiones de Antonio Mairena del estilo la Roezna 2 el primer tercio es idéntico al de Juan Talega en el estilo 2 de su tío Joaquín.
Tomás Pavón (1927). Con Niño Ricardo. Al seis por arriba (la sostenido).
Me voy por la otra acera
porque le temo a tu madre
que tiene muy mala lengua
y que yo a tu madre le temo
que tiene muy mala lengua
Tomás Pavón (1927). Con Niño Ricardo. Al seis por arriba (la sostenido). La visión personal de Tomás de este estilo.
(Tú) te tienes que quedar
con el dedito señalando
como se quedó san Juan
y con el dedo señalando
como se quedó san Juan
Manuel Torre (1929). Con Borrull hijo. Al tres por medio (do). Una recreación deslumbrante de Manuel Torre de este estilo. Destaca la gran diferencia entre los tercios tercero y cuarto.
Veo que te vas a quedar
con el dedo señalando
como se quedó san Juan
señalando con el dedo
como se quedó san Juan
Tomás Pavón (1947). Con Melchor. Al dos por medio (si). Otra recreación monumental de este estilo. Es inusual el arranque de Tomás en el cuarto tiempo del compás. Como Talega, termina el primer verso en el cuarto grado. Alarga el segundo verso, alcanzando el séptimo grado (como en Agustín Talega 2) y pasando a ejecutar una serie de vueltas que acaban en un tono que se da al final del tercio. Melchor le acompaña a la perfección, esperando hasta el tiempo 12 para cambiar al acorde VI (fa sin cejilla por medio). Al comparar esta versión con las de Tomás de 1928 se aprecia la gran versatilidad de este estilo.
(No) encuentro otro remedio
que agachar la cabecita
creer que lo blanco es negro
Juan Talega (1959). Con Paco Aguilera. Al tres por arriba (sol). En las grabciones de vinilo, Juan canta en el segundo verso lo que parece ser aportación suya que consiste en una caída desde el sexto grado y la yuxtaposición de los grados segundo mayor y tercero (en la palabra "loco"). La yuxtaposición crea un contraste hermosísimo con el segundo grado menor en el tercer verso.
(Qui)se mucho a una mujer
tuve un momento de loco
y esa mi ruina fue
Juan Talega (1959). Con Paco Aguilera. Al tres por arriba (sol). La yuxtaposición de los grados segundo mayor y tercero se escucha en la palabra "intención".
(Dices) que no me querías
pero hice la intención
de no mirarte en mi vida
Juan Talega (1962). Con Eduardo el de la Malena. Al tres por arriba (sol). La yuxtaposición se escucha en la palabra "tienes".
(Dices) que no me querías
cuando adelante tú me tienes
el sentido te varía
Juan Talega (196?). Con Diego de El Gastor. Al cuatro por arriba (sol sostenido). Las grabaciones en directo de Talega recogen una versión más clásica del estilo en la cual el segundo verso empieza con una subida del cuarto al quinto grado y termina sin pasar por la ya referida yuxtaposición.
Pasé un día por tu puerta
tiré un puñado de papeles
y me se volvieron mosquetas
Esquema estrófico/armónico: AAA-BC-BC / I7-iv. Popularidad: popular. Este estilo suele cantarse con estrofas de tres versos y al final de una serie de soleás. El primer verso se fragmenta en varios tercios, cada uno comenzando con la letra vocal que termine el tercio anterior. La tensión llega a su cénit al comienzo del segundo verso, y se canta el resto de un tirón. Los cantaores a veces incorporan las características de otros estilos en la conclusión. Hay similitudes entre este estilo y Enrique el Mellizo 2 ya que en ambos se alcanza el séptimo grado en la primera mitad del cante. Sin embargo el primer tercio del estilo de Joaquín llega hasta el sexto grado antes de pasar al séptimo en los siguientes tercios (pasando por un clímax melódico que desemboca en los versos segundo y tercero), y el cante del Mellizo va directamente al séptimo grado desde el primer tercio. Al igual que el estilo del Mellizo, a veces se canta repitiendo el primer tercio dos veces en vez de tres. Pica aquí para escuchar unos cantes relacionados con este estilo.
El Gloria (1929). Con Niño Ricardo. Al cuatro por medio (do sostenido). En esta excelente versión cargada de matices gaditanos el esquema estrófico es BB-CD-AB. Copla 2222 Rodríguez Marín: "Quitarme de que te quiera / Es quitarme la salú, / Porque, á la chita callando, / Mi vida la tienes tú".
Me quita la salud
y es quitarme la salud
pero a la calla callando
la culpa la tienes tú
quitarme de que te quiera
y es quitarme la salud
Manolito de María (1962). Con Fernández el Negro. Al tres por arriba (sol). En esta versión y la siguiente el esquema estrófico es AAAA-BC.
(Por) dinero no lo-
-o hagas por di-
-inero no lo-
-o hagas lléva-
-ame a las herrerías
y échame un hierro en la cara
Manolito de María (1962). Con Fernando de Alcalá. Al tres por arriba (sol).
(Des)de que murió mi-
-i madre desde-
-e que murió mi-
-i madre la ca-
-amisa de mi cuerpo
no tengo quien me la lave
Perrate (1962). Con Eduardo el de la Malena. Al tres por arriba (sol). En esta versión, cuyo primer tercio es más largo que lo habitual, el esquema estrófico es AA-BC-BC. La inspirada letra la grabó Pastora Pavón en 1917 por tientos con Currito el de la Jeroma a la guitarra: "Al rezarle al Cristo un credo / por decir: ‘Creo en Dios padre’ / dije ‘Serrano te quiero’ / yo me fui a la capillita / a rezarle al Cristo un credo".
Al rezarle al Cristo un credo y a re-
-ezar al Cristo un credo
por decir, ‘Creo en Dios padre’,
dije, ‘Gitana te quiero’
y por decir, ‘Creo en Dios padre’,
dije, ‘Gitana te quiero’
Antonio Mairena (1974). Con Paco de Lucía. Al seis por arriba (la sostenido).
(¿Qué) motivos te he dado-
-o yo qué mo-
-otivos te he dado yo
para que me tires la ropa
como un pícaro ladrón
para que la ropa tú me la tires
como un pícaro ladrón?
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / II-I. Popularidad: conocido. De los cantaores nacidos hasta 1920, los únicos en grabar este estilo en disco fueron Antonio Mairena y Joselero. Las versiones de Mairena comienzan con un arco melódico que recuerda el primer tercio del estilo la Serneta 5, mientras las de Talega (quien atribuyó este estilo a la Serneta) arrancan con una caída desde el sexto grado común a los estilos Manuel Cagancho 2, Enrique el Mellizo 3, Frijones 1, Aurelio Sellés, Antonio Ballesteros, Antonio Mairena 2 y Pepe el de la Matrona 2. Ambas versiones coinciden en la conclusión en la subida hasta el sexto grado y la caída prolongada.
Antonio Mairena (1952?). Con Melchor. Al siete por arriba (si).
Quise cambiarle y no quiso
quise cambiarle y no quiso
el pañuelo de lunares
por otro de fondo liso
el pañuelo de lunares
por otro de fondo liso
Antonio Mairena (1954). Con Manuel Morao. Al siete por arriba (si).
Yo tengo un marimoñero
yo tengo un marimoñero
y se lo voy a poner a mi prima
y esta noche en el sombrero
se lo voy a poner a mi prima
y esta noche en el sombrero
Juan Talega (196?). Con Diego de El Gastor (?). Al tres por arriba (sol). El esquema estrófico es B-CD-AB.
Que echó mi marimoñero
se lo tengo yo que poner
a mi Vicente en el sombrero
la primera marimoña
que echó mi marimoñero
Joselero (1975). Con Diego de Morón. Al tres por arriba (sol). El esquema estrófico es ABCD. La conclusión es la del estilo el Machango.
Las fatigas de la muerte
mira qué fatigas son
las de mi compañerita
no tuvo comparación
Antonio Mairena (1976). Con Melchor. Al seis por arriba (la sostenido).
(Es)tán sentados en la plazuela
(es)tán sentados en la plazuela
la Roezna y tío Frasco
y Paco el de la Malena
la Roezna y tío Frasco
y Paco el de la Malena
Esquema estrófico/armónico: AB-BB-CD-CD / II-I. Popularidad: no popular. Se cree que Dolores Tinoco Fernández nació en Alcalá de Guadaíra sobre los años 70 o 80 del siglo XIX y que fue gran difusora de los cantes de la Jilica. Antonio Mairena grabó dos estilos en cuatro cantes que atribuyó a la Roezna. Señalan los Soler que el inicio de este estilo 1 está relacionado con la Andonda 1 y que la conclusión tiene su base en Alcalá. Las subidas y bajadas en los primeros tercios se desarrollan entre los grados cuarto y séptimo, mientras que el cante de la Andonda arranca en el séptimo grado.
Antonio Mairena (1965). Con Melchor. Al seis por arriba (la sostenido).
Los pajaritos y yo
nos levantamos a un tiempo
nos levantamos a un tiempo
nos levantamos a un tiempo
ellos le cantan al alba
y yo alegro mis sentimientos
ellos le cantan al alba
y yo alegro mis sentimientos
Antonio Mairena (1966). Con Melchor. Al seis por arriba (la sostenido).
Y hasta los árboles sienten
que se le caigan sus hojas
que se le caigan sus hojas
que se le caigan sus hojas
y esta gitana no siente
la perdición de su honra
y esta gitana no siente
la perdición de su honra
Esquema estrófico/armónico: ABC-BC / I7-iv. Popularidad: conocido. Este cante es muy parecido a Joaquín el de la Paula 2, aunque a partir del segundo verso la melodía cae desde el cuarto grado hasta la tónica. En fiestas y festivales, Juan Talega cantaba este estilo con una pausa al comienzo del tercer verso que se parece mucho a la que se escucha en las versiones de Chaqueta y Mairena del estilo la Jilica 1.
Antonio Mairena (1965). Con Melchor. Al seis por arriba (la sostenido).
Te se caigan las carnes
desprendidas de tu cuerpo
si es que vienes a buscarme
ay desprendidas de tu cuerpo
si es que vienes a buscarme
Antonio Mairena (1966). Con Melchor. Al seis por arriba (la sostenido). Con la repetición del primer verso, el esquema estrófico es A-A-BC-B-C.
Quisiera verte y no hablarte
quisiera verte y no hablarte
quisiera cogerte sola
y satisfacciones darte
quisiera cogerte sola
y satisfacciones darte
Juan Talega (196?). Con Diego de El Gastor. Al cuatro por arriba (sol sostenido). Introduce una pausa al comienzo del tercer tercio después de "que atrás".
(Tu) querer y mi querer
es como el agua de río
que atrás no se puede volver
Juan Talega (196?). Con Diego de El Gastor. Al cuatro por arriba (sol sostenido). Introduce una pausa al comienzo del tercer tercio.
Perder la razón
y cuando hablo contigo
me engaña mi corazón
Juan Talega (1966). Con Chico Melchor. Al tres por arriba (sol). Introduce una pausa al comienzo del tercer tercio.
Quiero que a nadie quieras
yo te tengo destinada
para que seas mi compañera
Bernarda de Utrera (1970). Con Juan Maya "Marote". Al ocho por arriba (do).
En una maceta
la semilla del encanto
me salió la violeta
Dios mío de mi alma
me salió la violeta
Esquema estrófico/armónico: AB-BB-CD-CD / I7-iv. Popularidad: popular. Juan Fernández Vargas nació en Dos Hermanas en 1891 y murió en 1971. Fue hijo de Agustín Talega, sobrino de Joaquín el de la Paula y primo de Manolito de María. Este cante parece derivar del estilo la Serneta 1. Las versiones de Talega y otros no pasan del quinto grado aunque no han faltado intérpretes como el Sevillano que suben la melodía hasta el sexto grado (detalle característico de la Serneta 1). La melodía del primer tercio está en los estilos de Joselero y Noriega. La caída del arco melódico (segundo verso) se escucha en el primer tercio del estilo Agustín Talega 1.
El Sevillano (1940). Con Niño Ricardo. Al siete por arriba (si). En los primeros tercios la melodía pasa por el sexto grado.
Válgame Dios serrana
que voy a dotar yo a ti diez mil reales
dotarte diez mil reales
que voy a dotar yo a ti diez mil reales
porque no alcanzaba mi fuerza
y a pagar lo que tú vales
que mi fuerza no alcanzaba
y a pagar lo que tú vales
Perla de Triana (1959). Con Manuel Morao. Al tres por medio (do).
El árbol que está en un cerro
que adonde el agüita no le llega
que el agua no le llega
que adonde el agüita no le llega
si no riegan a mano
ay que está propenso y se pierda
si no riegan a mano
que está propenso y se pierda
Juan Talega (1962). Con Eduardo el de la Malena. Al tres por arriba (sol). El esquema estrófico es ABCD.
(Cuando) a ti nadie te quiera
ven que yo a ti te querré
que (el) daño que me hiciste
que yo te lo recompensaré
Juan Talega (196?). Con Diego de El Gastor. Al cuatro por arriba (sol sostenido).
Quieres ponerte buena
de ese mal que Dios te ha mandado
a que Dios te ha mandado
de ese mal que Dios a ti te ha mandado
anda vete a la capilla
y confiesas tus pecados
Esquema estrófico/armónico: AB-BB-CD-CD / I7-iv. Popularidad: no popular. El estilo 2 de Mairena se ubica en Triana y los estilos 3 y 4 en Jerez. Antonio Cruz García nació en Mairena del Alcor en 1909 y murió en 1983. En esta reelaboración del estilo Joaquín el de la Paula 1 el primer verso es más corto, como en la versión de Manuel Torre, y el segundo verso alcanza los grados quinto y sexto.
Antonio Mairena (1966). Con Melchor. Al seis por arriba (la sostenido).
Lo que tú haces conmigo
no tiene punto en comparación
punto de comparación
no tiene punto en comparación
te tienen que ver mis ojos
metida en la Inquisición
merecía esta gitana
meterla en la Inquisición
Esquema estrófico/armónico: ABCD / I7-iv. Popularidad: no popular. Luis Torres Cádiz nació en La Puebla de Cazalla en 1910 y murió en 1985. Fue cuñado de Diego de El Gastor y padre de Diego de Morón y el Andorrano. La melodía del primer tercio está en los estilos de Juan Talega y Noriega. El resto del cante contiene ecos trianeros, con una subida peculiar en el tercer tercio, un poco en el aire de Juaniquí. En grabaciones comerciales, fiestas y festivales, Joselero cantó este estilo junto con el de Francisco Amaya. En unas grabaciones en las que le acompaña Diego de El Gastor los comentarios de éste parecen indicar que los dos estilos de soleá formaban parte del repertorio del padre del tocaor afincado en Morón.
Joselero (1962). Con Diego de El Gastor. Al tres por arriba (sol). Observar que Diego comenta "¡Sigue, sigue! El cante de mi padre; sigue". Copla 5598 Rodríguez Marín: "Sale la cruz de la iglesia, / Vestida de negro luto; / ¡Harto trabajito tiene / El que no logra su gusto!"
(De)trás de la cruz de la iglesia
vestidita de un negrito luto
y hartas fatiguitas tiene
y el que no logra su gusto
Joselero (1962). Con Diego de El Gastor. Al tres por arriba (sol). Canta el primer verso suelto, como ocurre en el estilo la Serneta 1. En esta versión y la siguiente, dice "consurta". Observar que Diego de El Gastor comenta "de mi padre" y, al final del cante, "Dale el aire de mi padre" (Joselero pasa a cantar el estilo de Francisco Amaya).
La retama y la consuelda
la retama y la consuelda
que yo en un vasito las metí
todos me saben a azúcar
cuando me acuerdo de ti
compañera de mi alma
cuando me acuerdo de ti
Joselero (1975). Con Diego de Morón. Al tres por arriba (sol). El segundo verso tiene aire de Juaniquí 2.
La retama y la consuelda
y en un vaso yo las metí
todos me saben a gloria
que cuando me acuerdo de ti
Las soleás de Cadíz suelen ser muy acompasadas y tienen una cadencia característica en los últimos tercios.
Esquema estrófico/armónico: ABB-CD-CD / II-I. Popularidad: conocido. Se sabe muy poco acerca de este cantaor, aunque el investigador Faustino Núñez afirma que se llamaba Francisco Guanter y que nació en 1834 en El Puerto de Santa María. Al igual que el estilo Ribalta, la repetición del segundo verso crea una unidad de tres tercios. Observar que Aurelio repite dicha unidad dando como resultado una soleá de 10 tercios.
Aurelio de Cádiz (1959). Con Manuel Morao. Al seis por arriba (la sostenido). En su biografía de Aurelio, el investigador José Blas Vega identifica las siguientes grabaciones como dos de los cantes que ofreció Aurelio cuando le preguntó por las soleás de Paquirri.
Esquinas me pones que
ya sé que no me quieres
que ya sé que no me quieres
pones por las esquinas que
ya sé que no me quieres
que ya sé que no me quieres
andas loquita perdida
malas puñaladas te peguen
y loquita perdida tú andabas
malas puñaladas te peguen
Aurelio de Cádiz (1962). Con Andrés Heredia. Al siete por arriba (si).
(A) rebato toquen
que las campanas del olvido
que las campanas del olvido
que toquen a rebato
que las campanas del olvido
que las campanas del olvido
(que ven)gan y tocan a fuego
que esta gitana ha encendido
(que ven)gan a fuego y le toquen
que esta gitana ha encendido
Antonio Mairena (1969). Con Melchor. Al siete por arriba (si).
A la orillita de un río
que me pongo a considerar
que me pongo a considerar
mis penas son como el agua
que no acaban de pasar
y a la orillita de un río
me pongo a considerar
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / II-I. Popularidad: conocido. En el primer verso hay una caída desde el grado primero o segundo hasta el quinto. En el segundo verso hay un arco melódico que sube hasta el mismo tono alto. En el tercer verso hay otro arco que sube hasta el séptimo grado antes de terminar en la tónica. Similares caídas de tónica a tónica se escuchan en Paquirri 3, el Portugués 1, el Quino y Triana anónimo 3.
Revuelta (1908). Con Román García. Al cinco por arriba (la).
Señor del mayor dolor
Señor del mayor dolor
como la morita negra
tengo yo mi corazón
y como la morita negra
tengo yo mi corazón
Aurelio de Cádiz (1929). Con Ramón Montoya. Al cinco por arriba (la).
Remedio tú no tengas
remedio tú no tengas
que te corte a ti un cirujano
que la campanilla y la lengua
un cirujano a ti te corta
que la campanilla y la lengua
Aurelio de Cádiz (1962). Con Andrés Heredia. Al cuatro por arriba (sol sostenido).
Pregúntale tú a tu madre
pregúntale tú a tu madre
si es que te dice que no
que mi palabra es la que vale
si es que te dice que no
que mi palabra es la que vale
Esquema estrófico/armónico: AAA-BC-BC / II-I. Popularidad: conocido. A diferencia del estilo anterior, este mantiene los tonos altos en el primer tercio, el cual se repite varias veces como en Enrique el Mellizo 2. Después, a partir de los mismos tonos altos se acometen dos bajadas melódicas en el siguiente verso para terminar en la tónica al final del último. La repetición de la conclusión pasa por una subida peculiar hasta el séptimo grado (el mismo tono está presente en la conclusión de Paquirri 2) y su bajada hasta la tónica, aunque hay que señalar que algunos cantaores terminan este estilo repitiendo la misma melodía. Los ecos de este cante se observan en el primer tercio de Onofre 3. Similares caídas de tónica a tónica se escuchan en Paquirri 2, el Portugués 1, el Quino y Triana anónimo 3.
Aurelio de Cádiz (1929). Con Ramón Montoya. Al tres por arriba (sol). El esquema estrófico es BBB-CD-AB. Copla 5665 Rodríguez Marín: "M' han dicho qu' estás malita / Y á Dios le pío yorando / Que me quite la salú / Y á tí te la baya dando".
A Dios llorando yo le pido
le pido a Dios llorando
yo le pido a Dios llorando
que me quite la salud
y a ti te la vaya dando
en mis cortas oraciones
que yo le pido a Dios llorando
Pepe el de la Matrona (1969). Con Manolo el Sevillano. Sin cejilla por arriba (mi). Observar la aportación de Pepe en el tercer tercio en los tonos altos que se escuchan en "remedio".
Remedio no tengas y que tú
remedio no tengas y que tú
remedio no tengas
que un cirujano te corte
la campanillita a la lengua
que te corte un cirujano
la campanillita a la lengua
Fernanda de Utrera (1970). Con Juan Maya "Marote". Al nueve por arriba (do sostenido). La extraordinaria versión de este cante desarrollada por Fernanda Jiménez Peña es testimonio de su capacidad como cantaora y de la profundidad de su arte.
(No) vivían las cria-
-turas no vi-
vivían (las) cria-
-turas con lo que yo te camelo
y mi mal no tiene cura
(con) lo que yo te camelo
y mi mal no tiene cura
Antonio Mairena (1972). Con Melchor. Al cuatro por arriba (sol sostenido). Las dos versiones de Mairena a continuación siguen el esquema AA-BC-BC.
Por Dios que esto es matarme ay po-
-or Dios que esto es matarme
y esto es quitarme la vida
y esto es comer de mis carnes
esto es quitarme la vida
y esto es comer de mis carnes
Antonio Mairena (1972). Con Melchor. Al cuatro por arriba (sol sostenido).
Que estaban queriendo perso-
-onas que están queriendo
y hasta de noche en la cama
y el querer les quita el sueño
hasta de noche en la cama
y el querer les quita el sueño
Esquema estrófico/armónico: AB-BB-CD-CD / II-I. Popularidad: popular. Francisco Antonio Enrique Jiménez Fernández nació en Cádiz en 1848 y murió en 1906. Una característica de esta soleá de inicio que la distingue de Joaquín el de la Paula 1 o de la Serneta 1 son los tonos altos de sus primeros tercios. La conclusión del cante es similar a la de la Serneta 1 y 2 en la melodía y en el "ay" que liga los tercios. El hijo de Enrique, "el Morcilla", adaptó a las estrofas de tres versos la melodía de este estilo 1 de su padre.
Pastora (1913). Con Luis Molina. Al cinco por medio (re). El esquema estrófico es AB-AB-CD-CD. Observar la aportación de Pastora en el tono alto en el tercer tercio (la "i" de "bayetita"). Luis y Ramón Soler atribuyen este detalle a Antonio el Mellizo, que fue hijo de Enrique. Copla 5317 Rodríguez Marín: "De pura bayeta negra / Mi cuerpo se ha de vestir; / Esa es la mejor librea / De aquel que sabe sentir."
Bayetita de la negra
que en mi cuerpo quiero vestir
bayetita de la negra
que mi cuerpo quiero vestir
porque es la propia librea
para todo el que sabe distinguir
bayetita de la negra
yo mi cuerpo quiero vestir
Manuel Torre (1929). Con Borrull hijo. Al tres por medio (do).
La fe mía del bautismo
yo la había empeñadito por tu querer
por tu querer la he empeñado
yo la he empeñado por tu querer
ahora te vas y me abandonas
que te castigue Undebel
Tomás Pavón (1947). Con Melchor. Al seis por arriba (la sostenido). Tomás alarga el cante en algunos momentos, sobre todo en el séptimo tercio ("alma").
A mi madre de mi alma
lo que la camelo yo
lo que yo quiero a mi madre
lo que la camelo yo
porque la tengo presente
metida en el corazón
a mi madre de mi alma
y lo que la camelo yo
Antonio Mairena (1952?). Con Melchor. Al cuatro por medio (do sostenido). Los Soler señalan que en esta grabación Antonio Mairena sigue la línea de Tomás Pavón. A pesar de la deficiente calidad acústica del soporte (disco de amianto), es una de las versiones más logradas del estilo. Mairena pelea con el cante como en pocas grabaciones, principalmente porque la cejilla está al cuatro por medio (aunque fuera al tres seguiría siendo la soleá de tonalidad más alta entre las grabadas por este cantaor).
Como no puedo vengarme
de lo que has hecho conmigo
de lo que has hecho conmigo
de lo que has hecho conmigo
hablaré con Undebé
para que te mande un castigo
como no puedo vengarme
de lo que has hecho conmigo
Esquema estrófico/armónico: AAA-BC-BC / II-I. Popularidad: popular. Hay similitudes entre este estilo y Joaquín el de la Paula 3 ya que en ambos se alcanza el séptimo grado en la primera mitad del cante. Sin embargo el primer tercio del estilo de Joaquín llega hasta el sexto grado antes de pasar al séptimo en los siguientes tercios y el cante del Mellizo va directamente al séptimo grado desde el primer tercio. Al igual que el estilo de Joaquín, a veces se canta repitiendo el primer tercio dos veces en vez de tres. Observar el verso "tópico" (verso añadido que no está en la estrofa escrita) en el sexto tercio de las versiones de Torre, Tomás y Mairena.
Manuel Torre (1922). Con el Hijo de Salvador. Al seis por arriba (la sostenido). La estrofa escrita tiene más sentido cuando colocamos el tercio "tan pobre era mi pena" en primer lugar, en vez de considerarlo como verso tópico (esquema estrófico BBB-CD-AB). Copla 5284 Rodríguez Marín: "Son tan grandes mis fatigas, / Que me tiran á ajogá; / Se siguen unas á otras, / Como las olas der má". También así, según el autor: "Mis penas y mis fatigas / Ya no se pueden contar; / Unas se van y otras vienen, / Como las olas del mar".
No lo aguanto
más no ag(u)a(nto)
(no) puedo aguantar más
se unen unas con otras
como las olas del mar
tan pobre era mi pena
que no la puedo aguantar
Manuel Torre (1931). Con Javier Molina. Al seis por arriba (la sostenido).
Que le ruegues
a Dios quiero
que tú le ruegues a Dios
para que me alivie las penas
que tengo en mi corazón
mamaíta de mi alma
quiero que le ruegues a Dios
Tomás Pavón (1947). Con Melchor. Al seis por arriba (la sostenido). Tomás arranca en el tiempo 11 en esta versión extraordinaria.
Le pido yo
a Dios yo le estoy
rogando a Dios
para que me aliviara las fatigas
que tengo en el corazón
compañerita de mi alma
que tengo en mi corazón
Aurelio de Cádiz (1959). Con Melchor. Al tres por arriba (sol).
Sólo por tu querer
-erer tan só-
-ólo por tu querer
la pájara aburrió el nido
y no ha vuelto (a) entrar en él
y la pájara aburrió el nido
y ya no ha vuelto (a) entrar en él
Antonio Mairena (1952?). Con Melchor. Al cuatro por medio (do sostenido).
Pasar fatigas
pasar fatigas dobles
y a pasar fatigas dobles
pero ha de llegar la horita
de que mi gusto se logre
compañera de mis entrañas
de que mi gusto se logre
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / I7-iv. Popularidad: no popular. La melodía del primer tercio está en Manuel Cagancho 2, Frijones 1, Aurelio Sellés, Antonio Ballesteros, Antonio Mairena 2 y Pepe el de la Matrona 2. Aunque se grabó este estilo en numerosas ocasiones al comienzo del siglo XX, hoy en día se escucha muy pocas veces.
Niño de Cabra (1906). Con Enrique López. Al cuatro por medio (do sostenido).
Ya sale la luna llena
ya sale la luna llena
ya salen los resplandores
de tu carita morena
ya salen los resplandores
de tu carita morena
Paca Aguilera (1910?). Con Román García. Sin cejilla por arriba (mi).
Hombre ¿qué quieres de mí?
hombre ¿qué quieres de mí?
si a nadie en el mundo miro
cuando me acuerdo de ti
si a nadie en el mundo miro
cuando me acuerdo de ti
Pastora (1910). Con Ramón Montoya. Sin cejilla por arriba (re sostenido-mi). El esquema estrófico es B-B-B-CD-AB.
Amarillo sale el sol
amarillo sale el sol
qué amarillo salía el sol
manifestando las penas
que tiene mi corazón
colorado se traspone
y amarillo sale el sol
Juan Mojama (1939). Con Ramón Montoya. Al tres por medio (do). El esquema estrófico es B-B-CD-AB.
Las que en el silencio estén
las que en el silencio estén
que me quitan de la vera
de quien yo camelo bien
que redoblen las campanas
las que en el silencio estén
Esquema estrófico/armónico: AAA-BC-BC o AA-BC-BC / II-I. Popularidad: no popular. José Enrique Jiménez Espeleta fue hijo de Enrique el Mellizo. Nació en Cádiz en 1877 y murió en la misma ciudad en 1929. En este estilo, se canta la melodía de Enrique el Mellizo 1 de forma más abreviada. Manolo Vargas y Pericón cantan esquemas distintos, ambos con estrofas de tres versos.
Manolo Vargas (1962). Con Andrés Heredia. Al cuatro por arriba (sol sostenido). En el tercer tercio se repite la melodía del segundo, como en los estilos Paquirri 1 y Ribalta.
¿Dónde estabas metida?
dime dónde estás metida
que dime dónde estás metida
que yo te llamaba a voces
que tú no me respondías
mamaíta de mi alma
que dime dónde estás metida
Pericón (1971). Con Félix de Utrera. Al tres por arriba (sol).
Te lo (he) dicho en una broma
te lo (he) dicho en una broma
tan de veras lo has tomado
que ni a la puerta te asomas
lo tomaste tan de veras
que ni a la puerta te asomas
Esquema estrófico/armónico: AB-AB-CD-CD / I7-iv. Popularidad: conocido. Se cree que nació sobre el 1880 en Jerez y que fue hermano del bailaor Ramirito. Este estilo parece combinar el comienzo de Paquirri 1 y la conclusión de Enrique el Mellizo 1. Agujetas el Viejo fue el único cantaor nacido hasta 1920 que grabó este estilo, lo cual limita el análisis de su evolución. Sin embargo, en ciertas grabaciones del estilo de Ribalta hechas por Chacón y el Mochuelo, podemos apreciar detalles que pudieron servir de antecedentes en la formación de este cante (Ribalta y Paquirri 1 comparten algunas características). De hecho, Luis y Ramón Soler afirman haber escuchado a Agujetas el Viejo cantar este estilo con la letra de la grabación de Chacón. Otras similitudes se encuentran en algunas grabaciones del estilo Enrique el Mellizo 1 realizadas por el Cojo de Málaga.
Agujetas el Viejo (1971). Con Félix de Utrera. Al tres por arriba (sol).
Si te publico me pierdo
y mal si te publicara
si te publico me pierdo
y mal si te publicara
yo le voy a escupir al cielo
me va a caer en la cara
yo le voy a escupir al cielo
me va a caer en la cara
Agujetas el Viejo (1971). Con Félix de Utrera. Al tres por arriba (sol). Copla 5641 Rodríguez Marín: "¡Bien sabe Dios, compañera, / La lástima que te tengo! / Como sé lo que es querer, / Sé lo que estás padeciendo".
Si esta gitana supiera
la lástima que le tengo
si esta gitana supiera
la lástima que le tengo
como sé lo que es quererte
sé lo que está padeciendo
Esquema estrófico/armónico: ABCD / II-I. Popularidad: no popular. El estilo 2 de este cantaor está ubicado en Triana. Pepe Núñez Meléndez nació en 1887 y murió en 1980. Su gran amigo y discípulo Enrique Morente afirmó que Pepe aprendió este estilo de su madre Manolita la Matrona. Se aprecian ciertas influencias de la Serneta 3 en los primeros tercios, como el cuarto grado de escala.
Pepe el de la Matrona (1976). Con Félix de Utrera. Al cuatro por arriba (sol sostenido).
Ramito de azahar
pintado en un papel verde
una Antoñita me mata
y que una Manuela me pierde
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / I7-iv. Popularidad: conocido. Aurelio Sellés Nondedeu nació en Cádiz en 1887 y murió en 1974. En la biografía de Aurelio escrita por José Blas Vega, el artista dice que canta una soleá híbrida en la cual cambia parte de la soleá de Paquirri por la soleá de Frijones porque le resulta difícil alcanzar los graves. La biografía incluye la estrofa que Aurelio pone como ejemplo, aunque no corresponde a ningún cante grabado por el gaditano. El asunto se aclara poco en el texto y, desafortunadamente, las grabaciones que se realizaron en el curso de la entrevista no están disponibles hoy en día. Sin embargo, Blas Vega identifica este cante entre los que grabó Aurelio en 1962 para la casa Hispavox, y Luis y Ramón Soler señalan el mismo como aquél referido por Aurelio. No obstante, como se puede comprobar en el enlace en el siguiente párrafo, el cante en cuestión es prácticamente idéntico a Frijones 1 y poco tiene que ver con los estilos de Paquirri. Con la misma estrofa, Manolo Caracol grabó un cante jerezano que se le atribuye. La melodía del primer tercio está en Manuel Cagancho 2, Frijones 1, Enrique el Mellizo 3, Antonio Ballesteros, Antonio Mairena 2 y Pepe el de la Matrona 2.
Aurelio de Cádiz (1962). Con Andrés Heredia. Al siete por arriba (si).
No presumas más
anda y no presumas más
porque no tiene tu cara
nadita de particular
(com)pañerita de mi alma
nadita de particular
Esquema estrófico/armónico: ABC-CD / I7-iv. Popularidad: no popular. Aunque faltan pistas para atribuir este cante a artista alguno, Luis y Ramón Soler señalan el aire gaditano de este estilo que fue grabado únicamente por el Garrido de Jerez. Alberga ciertos matices de Frijones e incluso de Juaniquí 2 en la repetición de la conclusión, aunque puede que se deba más a la procedencia jerezana del Garrido que al origen en sí del propio cante.
El Garrido (1908). Con Román García. Sin cejilla por medio (la).
Te lo he dicho en una broma
que lo has tomadito tan a pecho
que ni a la puerta te asomas
que compañera de mi alma
te lo he dicho en una broma
También se conocen como "soleares de Onofre". Parece ser que un cantaor llamado Juanero el Feo recreó estos estilos basándose en la soleá atribuida a Ramón el Ollero. Las soleás de Onofre también demuestran la influencia de algunos estilos de la Serneta y Paquirri. Juanero el Feo transmitió estas soleás a su hijo Ricardo, de apodo Onofre o Media Oreja. Las grabaciones a continuación las realizó el nieto de Juanero el Feo, también conocido como Onofre. Los artistas cordobeses han sido casi los únicos en grabar estos cantes.
Esquema estrófico/armónico: A-AB-CD-CD / I7-iv. Popularidad: no popular. La melodía de los primeros tercios se parece a la de Ramón el Ollero, aunque el esquema estrófico es el de la Serneta 1.
Onofre (1962). Con José Morales. Al dos por arriba (fa sostenido). El nieto de Juanero el Feo, José Moreno Rodríguez, grabó estos cantes a 72 años de edad.
No tengo padre ni madre
no tengo padre ni madre
qué triste empezó mi sino
tan sólo me encontré piedras
y zarzas en mi camino
tan sólo me encontré piedras
y zarzas en mi camino
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / II-I. Popularidad: no popular. Se perciben las influencias de la Serneta 3 en el primer tercio.
Onofre (1962). Con José Morales. Al dos por arriba (fa sostenido).
Ahora que tengo dinero
ahora que tengo dinero
no encuentro piedras ni zarzas
qué mundo más embustero
Esquema estrófico/armónico: AB-AB-CD-CD / II-I. Popularidad: no popular. El primer tercio de este estilo expone el mismo tono que se escucha en Paquirri 3.
Onofre (1962). Con José Morales. Al dos por arriba (fa sostenido).
Hay dos cosas en el mundo
que te amargarán la vida
hay dos cosas en el mundo
que te amargarán la vida
un desprecio sin motivo
y un halago de mentira
un desprecio sin motivo
y un halago de mentira
Las soleás de Jerez son las más cortas, dinámicas y rítmicas de la gama soleaera. La mayoría de estos estilos llevan una conclusión característica que consiste en un arco melódico, aunque en ciertas voces y en algunos estilos de Frijones sólo se canta la caída de dicho arco. Se escucha el arco completo en casi todas las versiones de Frijones 1.
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / I7-iv. Popularidad: conocido. La investigación reciente indica que podría tratarse de Antonio Vicente Rafael María de Regla Vargas Fernández, nacido en 1846 en Jerez y primo hermano de la Serneta. Este estilo aparece muchas veces entre los primeros registros de la discografía. La melodía del primer tercio está en Manuel Cagancho 2, Aurelio Sellés, Enrique el Mellizo 3, Antonio Ballesteros, Antonio Mairena 2 y Pepe el de la Matrona 2.
Manuel Torre (1909). Con Juan Gandulla. Al dos por medio (si).
(No) pegarle a mi padre
no pegarle a mi padre
que es un pobrecito viejo
que no se mete con nadie
que es un pobrecito viejo
que no se mete con nadie
Pastora (1914). Con Luis Molina. Al cinco por medio (re).
(Mar)chemos para Pamplona
marchemos para Pamplona
y en la mitad del camino
me acordé de tu persona
que marchemos los dos solitos
marchemos para Pamplona
Pepe Torre (1959). Con Melchor. Al tres por medio (do).
Hermanita mía
no llores hermana mía
que en la casa de los pobres
nunca reina la alegría
en la casita de los pobres
nunca reina la alegría
Agujetas el Viejo (1975?). Con Rafael Alarcón. Al cinco por arriba (la). Canta el segundo verso con sólo la caída del arco melódico, lo cual parece ser más característico de Frijones 2.
Corre a llorar
corre a llorar
por no darle cuenta a nadie
de lo que me va a pa(sar)
por no darle yo cuenta a nadie
de lo que me va a pasar
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / I7-iv. Popularidad: popular. Es la más popular de las soleás jerezanas. En el primer tercio se llega a un tono más alto que en el estilo anterior. Los Soler señalan que se liga el tercer tercio tras el segundo y el quinto tras el cuarto y se termina cantando el sexto tercio suelto. En el segundo verso está la caída del arco melódico.
Pastora (1914). Con Luis Molina. Al cinco por medio (re). El esquema estrófico es B-B-CD-AB. Aunque se ha clasificado el siguiente registro como Frijones 4 es en realidad Frijones 2.
Al pilarito por agua
al pilarito por agua
que puede ser que algún día
que en el pilarito caiga
mas, ¿cómo quieres que yo te vaya
al pilarito por agua?
Tomás Pavón (1947). Con Melchor. Al seis por arriba (la sostenido). Excelente recreación de Tomás.
Acuérdate cuando entonces
acuérdate cuando entonces
bajabas descalza a abrirme
y ahora no me conoces
compañerita de mi alma
tú ahora no me conoces
Agujetas el Viejo (1975?). Con Rafael Alarcón. Al dos por arriba (fa sostenido).
A tu casa no voy más
a tu casa no voy más
para que no me eches tú en cara
lo poquito que me das
para que no me eches en cara
lo poquito que me das
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / II-I. Popularidad: conocido. Con distintas formas, la caída del séptimo grado a la tónica en el primer tercio está en la Andonda 2, José Yllanda 2, Juaniquí 1-2 y Triana anónimo 2. Luis y Ramón Soler afirman en su libro que Pastora Pavón, Antonio Mairena y Rafael Romero atribuyeron este cante a José Yllanda.
Pastora (1933). Con Antonio Moreno. Al seis por arriba (la sostenido).
Se lo pedí esta mañana
se lo pedí esta mañana
al Señor del Baratillo
que me quiera esta serrana
al Señor del Baratillo
que me quiera esta serrana
Antonio Mairena (1966). Con Niño Ricardo. Al cinco por arriba (la).
Se lo pedí esta mañana
se lo pedí esta mañana
y al Señor del Baratillo
que me quiera esta gitana
y al Señor del Baratillo
que me quiera esta gitana
Esquema estrófico/armónico: AAA-BC-BC / I7-iv. Popularidad: conocido. Este estilo encierra el cante de Frijones 2 aunque empieza con dos tercios que forman un arco melódico. Es uno los estilos que adaptan las estrofas de tres versos a las estructuras melódicas de las estrofas de cuatro.
Tía Anica (1962). Con Parrilla de Jerez. Al tres por medio (do).
Qué malina era tu madre
mira qué mala es tu madre
mira qué mala es tu madre
que ella es la que ha tenido la culpa
que nuestro querer se acabe
por malina que ella ha sido
que nuestro querer se acabe
Antonio Mairena (1974). Con Paco de Lucía. Al seis por arriba (la sostenido). El segundo tercio tiene el aire de Juaniquí 2.
Yo nunca falté a mi ley
nunca de la ley falté
yo nunca a mi ley falté
la terelo tan presente
como la primera vez
que tan presente yo la tenía
como la primera vez
Esquema estrófico/armónico: (variable) / I7-iv. Popularidad: no popular. José María Sebastián Soto Vega nació en Jerez en 1871 y murió en 1955. Las dos grabaciones de este estilo, realizadas en 1927 y 1971, difieren bastante entre sí. Se aprecian elementos de los estilos Joaquín el de la Paula 3 y Enrique el Mellizo 2 en la versión de José Cepero sobre todo.
Tía Anica (1971). Con Pedro Peña. Al cuatro por arriba (sol sostenido). Canta los versos ABCDCD, repitiendo la conclusión con la caída de Frijones 2. Es interesante comparar la versión de la Periñaca con la del estilo trianero el Fillo 1 grabada en cilindro por Paco el de Montilla.
(Tan im)posible yo hallo de darte
que yo a ti los buenos días
como se hacía padre un bautismo
en tierra de morería
como el que hacía un bautismo
en tierra de morería
José Cepero (1927). Con Borrull hijo. Al tres por arriba (sol). Canta los versos AAA-BC. Arranca en el estilo Enrique el Mellizo 2, sigue con el de Joaquín el de la Paula 3 y termina con aire de Paquirri 2 en el último tercio.
De pagarte he prome-
-etido yo pro-
-meto de pagarte
de no olvidarte en la vida
y aunque la puñalada me mate
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / V7-I. Popularidad: conocido. Se cree que su nombre era José Monge Niño. Fue compadre de Manuel Torre, según tía Anica la Periñaca. Quizás sea el estilo más inusual debido a su tonalidad mayor, como la de las cantiñas.
Agujetas el Viejo (1975?). Con Rafael Alarcón. Al cinco por arriba (la).
De tus agravios yo me río
de tus agravios me río
por tus condiciones malas
y haces hablar a los mudos
Manuel Agujetas (1997). Con Curro de Jerez. Al siete por arriba (si).
Y por lo que tú quieras pase
por lo que tú quieras pase
mis libros los he repasado
y cuenta me tiene el dejarte
Esquema estrófico/armónico: AB-AB-CD-CD / II-I. Popularidad: no popular. Se cree que su nombre era Teresa Auseda, Oseda o Uceda, que era sobrina o hija natural del matador Luis Mazzantini, y que nació en El Puerto de Santa María sobre 1875. El estilo atribuido a ella parece basarse en Frijones 1 con influencias de Enrique el Mellizo 1 en los primeros tercios. La caída en la conclusión es inusual.
Manuel Torre (1909). Con Juan Gandulla. Al uno por medio (la sostenido-si).
Primita de mi alma
mira qué juntitos estamos
prima de mi alma
mira qué juntitos estamos
yo alcé los ojos para verte
los tuyos no me miraron
Pastora (1910). Con Ramón Montoya. Sin cejilla por arriba (re). La guitarra está afinada un tono más grave. Destaca la fuerte subida que aporta Pastora en los tercios quinto y séptimo.
(Mira) qué juntitos estamos
mira qué juntitos estamos
(her)manita de mi alma
mira qué juntitos estamos
alcé los ojos para verte
los tuyos no me miraron
alcé los ojos para verte
los tuyos no me miraron
Manuel Agujetas (197?). Con Parrilla. Al dos por medio (si). Esta versión de la televisión española y la del disco Rutas del cante jondo (Ariola, 1973) se apartan algo del modelo aquí propuesto.
En un llano primita
te vi en un llano
en un llano primita
te vi en un llano
y yo abrí los ojos para verte
pero los tuyos no me miraron
Esquema estrófico/armónico: AAA-BC-BC / I7-iv. Popularidad: no popular. José Soto Loreto nació en Jerez en 1887 y murió en 1970. Fue hermano menor de Manuel Torre. Es una recreación de Frijones 2 desarrollada por Pepe Torre con su sentido de melodía y dramático contraste. Aunque comparte esquema con Frijones 4, el cante de Pepe repite el primer tercio con la misma melodía (aire de Enrique el Mellizo 3).
Pepe Torre (1959). Con Melchor. Al tres por medio (do).
(Tus) cositas me tienen loco
(tus) cositas me tienen loco
tus cosas me tienen loco
y por eso me estoy quitando
y la vida poquito a poco
que yo me he quitado la vida
serrana poquito a poco
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / II-III. Popularidad: conocido. Manuel Ortega Juárez nació en Sevilla en 1909 y murió en 1973. Aurelio Sellés grabó la misma letra en un estilo gaditano atribuido a él. La melodía del primer verso es muy parecida a la del estilo Jerez anónimo.
Caracol (1958). Con Melchor. Al cuatro por arriba (sol sostenido).
Y anda y no presumas más
anda y no presumas más
que tu carita no tiene
nadita de particular
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / II-I. Popularidad: no popular. Los estilos 1 y 2 atribuidos a este artista están ubicados en Alcalá y Triana, respectivamente. Este estilo 3 y sobre todo el estilo 4 que se detalla a continuación tienen mucho en común con el comienzo del estilo 2 de la bulería por soleá atribuida a María la Moreno. En los primeros tercios, la melodía consiste en una serie de caídas desde los grados tercero y cuarto hasta la tónica. En parte, esta similitud puede considerarse casualidad, ya que dichos tonos, sobre todo cuando coinciden con las referidas caídas, confieren gran sabor a muchos cantes (por ejemplo, el arranque de la siguiriya de Manuel Torre guarda parecido con estos cantes). No obstante, el aire vivo de estos estilos 3 y 4 atribuidos a Mairena y la forma de extender y repetir las caídas en el estilo 4 recuerdan mucho al estilo 2 de la Moreno. Tras la repetición del primer verso se escucha la caída de Frijones.
Antonio Mairena (1969). Con Melchor. Al dos por medio (si).
Ven y siéntate en mi puerta
ven y siéntate en mi puerta
que te voy a escribir mi nombre
con un ramo de mosquetas
que te voy a escribir mi nombre
con un ramo de mosquetas
Esquema estrófico/armónico: AAA-BC-BC / II-I. Popularidad: no popular. Destaca que Mairena grabó estos estilos 3 y 4 sola una vez y que siete años separan una grabación y otra. En los primeros tercios de este estilo 4 de Mairena, el aire del estilo 2 de la Moreno (véase la entrada anterior) se aprecia fácilmente. Con los mismos tonos que en el estilo anterior, Mairena dispone los versos ABB-CD-CD y alarga la serie de caídas. Al igual que los estilos Frijones 4 y Pepe Torre, la estructura del cante consiste en dos primeros tercios que dan paso al estilo Frijones 2.
Antonio Mairena (1976). Con Enrique de Melchor. Al seis por arriba (la sostenido).
Por esto que a mí me pasa
que nadie me tenga dolor
nadie me tenga dolor
que yo por mis propias manitas
me he buscadito mi perdición
que yo por mi propia mano
me he buscadito mi perdición
Esquema estrófico/armónico: AB-AB-CD-CD (variable) / II-I. Popularidad: no popular. Gregorio Manuel Fernández Vargas nació en Jerez en 1910 y murió en 1983. Aunque esta soleá se basa claramente en Enrique el Mellizo 1, el atormentado desempeño del tío Borrico marca importantes diferencias con el estilo gaditano, como son la brevedad de los primeros tercios, los detalles en la conclusión y la afluencia de negros y quejumbrosos matices.
Borrico (1974). Con Diego Carrasco. Al cinco por arriba (la).
Diez años después de muerto
y de gusanitos comido
diez años después de muerto
y de gusanitos comido
llevan mis huesos un letrero
señal de haberte querido
Borrico (1974). Con Diego Carrasco. Al cinco por arriba (la). En esta versión, canta una estrofa de tres versos mediante el esquema AABC.
Hazme con los ojos señas
hazme con los ojos señas
porque en muchas ocasiones
sirven los ojos de lengua
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / II-III. Popularidad: conocido. La melodía de esta soleá aparece en varias grabaciones de distintas épocas. Luis y Ramón Soler señalan su aire bailable y su caída, muy jerezana, y afirman que el que sea un cante corto, casi hablado, también apunta a Jerez. Las siguientes versiones terminan con conclusiones distintas: Pastora canta varios arcos melódicos en tonos bajos, Mojama articula caída y arco con aires de Cádiz y Alcalá y Rafael Romero canta jaleos extremeños. La melodía del primer verso está en los estilos Manolo Caracol y Yllanda 1.
Pastora (1910). Con Ramón Montoya. Sin cejilla por arriba (re). Aunque este cante se he clasificado como Frijones 1, es en realidad el estilo aquí tratado. Observar el paso a III (sol mayor por arriba) al final del primer tercio. La conclusión tampoco lleva el aire de Frijones. Este registro presenta importantes diferencias respecto a las ocho versiones de Frijones 1 realizadas por Pastora (dos en 1910 más otras seis hasta 1922).
(No) pegarle a mi padre
(no) pegarle a mi padre
que es pobrecito viejo
y no se mete con nadie
que es un pobrecito viejo
que no se mete con nadie
Bernardo el de los Lobitos (1923). Con Ramón Montoya. Al tres por medio (do).
Yo no tengo más remedio
yo no tengo más remedio
que cuando te veo por la calle
atacarme de los nervios
que cuando te veo por la calle
atacarme de los nervios
Juan Mojama (1929). Con Ramón Montoya. Al cuatro por medio (do sostenido).
Dios te mandará un castigo
y todas las personas que quieras
te se vuelvan tus enemigos
y ven acá mala gitana
te se vuelvan tus enemigos
Rafael Romero (1969). Con Antonio Arenas. Al ocho por arriba (do). Esta grabación lleva como título "Jaleos extremeños". En la conclusión de esta versión y la siguiente, Rafael echa mano al quinto grado menor, también presente en la Serneta 4, Juaniquí 4 y José Yllanda 3.
No se lo digas a nadie
no se lo digas a nadie
que he vendido mi jaca torda
y en dos mil quinientos reales
que he vendido mi jaca torda
y en dos mil quinientos reales
Rafael Romero (1969). Con Antonio Arenas. Al ocho por arriba (do). Proviene de la misma grabación que el cante anterior.
Vengo de la Extremadura
vengo de la Extremadura
de poner a mis caballos
de plata las herraduras
de ponerle a mi caballo
de plata las herraduras
Las soleares de Lebrija se atribuyen a Juaniquí (Juan Moreno Jiménez, 1862-1946) y al Chozas (Juan José Vargas Vargas, 1903-1974). Los cantes de éste parecen tener mucha influencia de los de aquél. Los estilos 1-3 de Juaniquí llevan una subida tonal en el tercer tercio que los caracteriza aunque la subida se articula de distintas maneras en cada estilo. Se observa con más claridad en el estilo 2. Los estilos del Chozas se cantan siguiendo distintos esquemas, por lo cual no se les asigna ninguno en concreto.
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / II-I. Popularidad: conocido. Con distintas formas, la caída del séptimo grado a la tónica en el primer tercio está en la Andonda 2, José Yllanda 2, Frijones 3 y Triana anónimo 2. En el tercer tercio, se escucha la subida tonal que caracteriza los estilos de Juaniquí.
Tía Anica (1959). Con Juan Moreno. Al tres por medio (do). La subida en los primeros tercios es muy fuerte y el tercer tercio alcanza el séptimo grado.
Tengo un hijo perdido yo tengo
tengo un hijo perdido
si Dios no me lo remedia
yo voy a perder mi sentido
si Dios no me lo remedia
yo perderé mi sentido
Joselero (1962). Con Diego de El Gastor. Al cuatro por arriba (sol sostenido). Respecto a la versión anterior, los primeros tercios son menos fuertes, y el tercer tercio alcanza el primer grado.
(Mira) que no puedo con más mira
que no puedo con más que la-
-as carnes de mi cuerpo
a cachitos a mí se me van
compañera de mi alma
a cachitos a mí se me van
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / II-I. Popularidad: popular. Con distintas formas, la caída del séptimo grado a la tónica en el primer tercio está en la Andonda 2, José Yllanda 2, Frijones 3 y Triana anónimo 2. En las dos versiones la subida tonal del tercer tercio alcanza la tónica.
Fernanda de Utrera (1970). Con Juan Maya "Marote". Al nueve por arriba (do sostenido).
Cualquier diita menos pensado
cualquier día menos pensado
que este flamenco se entere
yo le voy a dar de lado
Antonio Mairena (1976). Con Enrique de Melchor. Al seis por arriba (la sostenido).
Cuando en la calle te encuentro
cuando en la calle te encuentro
yo a ti te hago tres cruces
como si te hubieses muerto
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / I7-iv. Popularidad: conocido. La melodía del primer tercio también está en Joaquín el de la Paula 2, Manuel Cagancho 1, Santamaría, Manolo Oliver y, con diferencias, la Serneta 2. Este cante difiere bastante de los otros estilos atribuidos a Juaniquí pues denota un aire pastueño y majestuoso. Tiene cierto parentesco con la Serneta 3 y la Serneta 5.
Joselero (1962). Con Diego de El Gastor. Al tres por arriba (sol). Copla 5562 Rodríguez Marín: "A mí me publican guerra / Porque me vieron hablá / Contigo por Puerta e Tierra".
Me juegan consejo de guerra
me juegan consejo de guerra
que si me ven hablar contigo
primita y en Puerto Tierra
compañera de mi alma
primita y en Puerto Tierra
Antonio Mairena (1966). Con Melchor. Al cinco por arriba (la).
Por allí viene mi bata
por allí viene mi bata
y déjala pasar de largo
que a mí sus ducas me matan
déjala pasar de largo
que a mí sus ducas me matan
Esquema estrófico/armónico: ABC-BC / VI7-II. Popularidad: conocido. Al igual que la Serneta 4, lleva en su melodía el quinto grado menor. En la discografía, los tocaores han acompañado de distintas maneras los tonos característicos de este cante (a menudo con el acorde IV menor).
Tía Anica (1959). Con Juan Moreno. Al tres por medio (do).
Nunca de la ley falté
que nunca de la ley falté
nunca de la ley falté
y yo a ti tengo tan presente
como la primera vez
y tan presente te tengo
y como la primera vez
Tío Borrico (1962). Con Parrilla. Al tres por arriba (sol). Los versos son más largos que lo habitual.
A un pocito yo me voy a echar
ha venido el ángel de la guarda
que a mí me ha arretirado para atrás
Agujetas el Viejo (1971). Con Félix de Utrera. Al tres por arriba (sol). La caída tiene el aire gaditano de Juan Ramírez (en la grabación, Agujetas hace este cante tras cantar dos veces la soleá de Juan Ramírez).
Valiente gusto he tenido
yo he tocado a tu persona
todo el tiempo que yo he querido
yo he tocado a tu persona
todo el tiempo que yo he querido
Tía Anica (1977). Con Diego Carrasco. Al seis por arriba (la sostenido).
Nunca de la ley yo falté
yo te sigo a ti queriendo
como la primera vez
yo te sigo a ti queriendo
como la primera vez
Esquema estrófico/armónico: (variable). Popularidad: no popular. Juan José Vargas Vargas nació en Lebrija en 1903 y murió en 1974. Muchos aficionados siguen admirando su forma de cantar tan anárquica y original. El primer tercio guarda relación con la Andonda 1, el segundo tercio sigue con este aire y el de Juaniquí, y la conclusión lleva ecos de Frijones.
El Chozas (1971). Con Félix de Utrera. Al siete por arriba (si). Observar la métrica irregular.
Al beaterio Lorenzo
yo que le tengo a él que reñir
que se mete con la madre (de) mis hijos
cuando él la ve
Esquema estrófico/armónico: (variable). Popularidad: no popular. La fuerza expresiva del Chozas es mucho más evidente en este estilo. Las versiones a continuación son variaciones sobre una estructura musical estrechamente ligada a Juaniquí. Observar la métrica irregular.
El Chozas (1971). Con Félix de Utrera. Al siete por arriba (si).
Dime si yo te he quitado alguna vez
serrana de que tú vayas a misa
tampoco que vayas tú a confesar
lo que quiero (es) que tú no me olvides
prima para la eterni(dad)
El Chozas (1971). Con Félix de Utrera. Al siete por arriba (si).
Por tal de no pegarle un día
yo a esta mujer yo le puse un día
el interés, cariño y el dinero
y no supo a mí ella ni contestarme
aluego se me echó a llorar
y yo la miré a la cara
era una Virgen del Carmen
tuve yo que perdonarla
El Chozas (1971). Con Félix de Utrera. Al siete por arriba (si).
Si alguna vez tú llegabas a mi casa
y a ti mi gente te ocultaban mi nombre
ve tú al convento de las Marías
que por quererte yo tanto
allí me tienen metida
El Chozas (1971). Con Félix de Utrera. Al siete por arriba (si).
Si alguno de ustedes de los señores
ustedes vais al cortijo
y la señora pregunta ella por mí
que voy a ver los erales
que están llorando por mí
El Chozas (1971). Con Félix de Utrera. Al siete por arriba (si).
Sin conocerte yo estoy loca
yo es que estoy loca yo sin conocerte
el día que te conozca
que voy a morir loca perdida
voy a morir loca perdida
porque yo no voy a olvidarte
para los restos de la vida
Las soleares de Triana se caracterizan por su antigüedad y su gama armónica. Con diferencia es el grupo de estilos más numeroso. Con frecuencia, los cantaores prefieren que el guitarrista coloque la cejilla más bajo en el mastil para que puedan alcanzar los tonos agudos que caracterizan las soleás trianeras. Por este motivo, cuando el cantaor baja hasta la tónica al final del cante, a veces los últimos tonos parecen especialmente graves. Dentro de las soleares de Triana, hay unos cantes que sirven para cerrar polos y cañas y que se conocen como "apolás" (apoladas), y hay otros que se llaman "del Zurraque" o "de la cava de los civiles" y que fueron cantadas por una población obrera no gitana de una parte de Triana.
Esquema estrófico/armónico: ABCD / I7-III. Popularidad: no popular. Según Luis Javier Vázquez Morilla, tanto Antonio Ortega Heredia (c. 1808-1854) como su hijo Francisco de Paula Ortega Vargas (1829-1878) eran conocidos por el apodo el Fillo, lo cual ha despistado a varios investigadores (empezando por Demófilo, que afirmó que el Fillo se llamaba Francisco Ortega Vargas). Aunque Vázquez Morilla no da (todavía) fecha de nacimiento concreta para Antonio Ortega (el año 1808 se deduce de otros documentos), afirma que el Fillo padre nació en San Fernando y que el hijo de éste murió en Triana (aunque por lo visto el hijo constató en varios documentos que era natural de El Puerto de Santa María). El investigador moronense también señala que Curro Pabla, hermano de Antonio Ortega, murió apuñalado, lo cual contradice o quizás complemente versiones anteriores que citan la misma causa de muerte de Juan Encueros, otro hermano del Fillo. En cuanto al presente estilo de soleá, Naranjito de Triana afirmó haber escuchado a su tío Naranjito el Viejo decir que el Fillo hacía una soleá entre la caña y el polo para restarle monotonía a ambos cantes. Luis y Ramón Soler señalan que este estilo puede corresponder a un cante grabado en cilindro por Paco el de Montilla, como se explica a continuación.
Paco el de Montilla (189?), acompañando a sí mismo. Debido a la mala calidad acústica, no se puede determinar ni la tonalidad ni la posición de la cejilla. Esta soleá guarda en sus primeros tercios ciertas afinidades musicales con cañas y polos grabados por algunos cantaores antiguos, e incluso con los viejos corridos gitanos. La melodía implica la tónica hasta el final del segundo verso, momento en que el esquema armónico pasa a III (sol por arriba) para desembocar en el típico cierre III-VI-II-I (el cambio). Por este motivo el cante tiene aire de la rueda de acordes presente en las soleás apolás Silverio 1-2 y Enrique Ortega, aunque a este estilo del Fillo le falta el acorde VI que da comienzo a dicha rueda. La estructura armónica tiene puntos en común con la del Sordillo 1. La música del quinto tercio de esta soleá del Fillo aparece en la versión de Mairena de Enrique Ortega.
En la Capilla de los Reyes
y yo amanecí esta mañana
a Undebel le estoy pidiendo
que me quiera a mí esta serrana
a Undebel le estoy pidiendo
que me quiera esta serrana
Esquema estrófico/armónico: A-AB-CD-CD / II-I. Popularidad: no popular. Hay bastantes divergencias entre el registro de Juan Breva y el del Tenazas.
Juan Breva (1910). Con Ramón Montoya. Al cuatro por medio (do sostenido). La temática de la letra tiene que ver con otra de una siguiriya atribuida al Fillo.
Me hubiera muerto de hambre
si no fuera por mi hermano
me hubiera muerto de hambre
nunca le falta a mi hermano
un cachito de pan que darme
Si no fuera por mi hermano
me hubiera muerto de hambre
Tenazas (1922). Con el Hijo de Salvador. Al dos por arriba (fa sostenido). La repetición del primer verso recuerda el estilo Triana anónimo 2 y la conclusión es parecida a la de la Jilica 1. El esquema armónico es A-A-BC-BC.
A ti te se va a lograr
a ti te se va a lograr
divertirte con otro
que me es para mí piedras tirar
divertirte con otro
que me es para mí piedras tirar
Manolo Ávila (1975). Con Manolo Sanlúcar. Al cuatro por arriba (sol sostenido). Sigue la versión de Juan Breva.
Me hubiera muerto de hambre
si no fuera por mi hermano
me hubiera muerto de hambre
nunca le faltó a mi hermano
el cachito de pan que darme
si no fuera por mi hermano
me hubiera muerto de hambre
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / II-I. Popularidad: conocido. Los estilos 1-3 de este cantaor corresponden a Cádiz. Una característica destacable de este estilo son las líneas melódicas que abarcan octava y medio (se observa el quinto grado al comienzo y a lo largo del cante). Se asemeja a Paquirri 2 y el Quino en su valentía y exposición de los versos, aunque el descenso melódico de estos dos estilos parte de la tónica. El inicio es muy parecido al del estilo Charamusco, aunque la conclusión de Paquirri 4 parte de los mismos tonos altos que se escuchan en el inicio, mientras que la conclusión de Charamusco pasa por unos tonos medios.
Tenazas (1922). Con el Hijo de Salvador. Al dos por arriba (fa sostenido).
(Me i)magino entre mí
(Me i)magino entre mí
a nadie en el mundo quiero
cuando me acuerdo de ti
nadie en el mundo quiero
cuando me acuerdo de ti
Pepe el de la Matrona (1954). Con Perico del Lunar padre. Al seis por medio (re sostenido). Sin la repetición del primer verso el esquema estrófico se queda en ABC-BC.
Puente de Triana
se cayó la barandilla
y el coche que la llevaba
se cayó la barandilla
y el coche que la llevaba
Esquema estrófico/armónico: AB-BB-CD-CD / II-I. Popularidad: popular. No sabemos casi nada acerca de esta cantaora, y hay varias opiniones sobre su lugar de nacimiento. En 1879, Demófilo afirmó que era de Jerez y dos años más tarde la incluyó entre los artistas de Morón. En 1905, Núñez de Prado aseguró que era de Utrera. Según la tradición oral, vivió en Triana y fue mucho más joven que su amante el Fillo. El investigador moronense Luis Javier Vázquez Morilla asegura que era natural de Ronda, que se llamaba María Amaya Heredia, y que en realidad se emparentó con un hijo del Fillo, aunque este investigador todavía no ha publicado documento que apoye sus afirmaciones sobre la cantaora. Luis y Ramón Soler dicen que las soleás de la Andonda se difundieron por Ronda. Los autores señalan la abundancia de estos estilos entre las grabaciones de la rondeña Paca Aguilera y la vinculación que ha tenido la gitanería de Morón y Ronda en algunas familias cantaoras. Este estilo 1 se ha grabado muchas veces a lo largo de los años y sigue siendo un cante muy popular en la actualidad. También se conoce como "soleá grande de Triana".
Paca Aguilera (1910?). Con Román García. Sin cejilla por arriba (mi).
Estoy metida entre cadenas
estoy como la que está cautiva
estoy metida entre cadenas
estoy como la que está cautiva
mira si vivo con pena
(es)toy muerta estando viva
mira si vivo con pena
estoy muerta estando viva
Fernanda de Utrera (1959). Con Paco Aguilera. Al cuatro por medio (do sostenido).
Por el hablar de la gente
olvidé a quien bien quería
olvidé yo a quien bien quería
olvidé a quien bien quería
para mientras viva en el mundo
se me acabó la alegría
Juan Talega (1959). Con Manuel Morao. Al tres por arriba (sol).
Dices que tú a mí no me quieres
pena yo no tengo ninguna
pena no tengo ninguna
pena yo no tengo ninguna
porque yo con tu querer
no tenía hecha escritura
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / II-I. Popularidad: popular. Ya en 1911, se había grabado este estilo cinco veces. Observar la fragmentación de los primeros tercios. Con distintas formas, la caída del séptimo grado a la tónica en el primer tercio está en José Yllanda 2, Juaniquí 1-2, Frijones 3 y Triana anónimo 2.
Paca Aguilera (1907?). Con Ramón García. Al dos por arriba (fa sostenido).
Zarza y yo me enredo tú eres
zarza y yo me enredo tú eres
la rosa fragante del
jardín de mi recreo
eres la rosa fragante
del jardín de mi recreo
Juan Talega (196?). Con Diego de El Gastor. Al tres por arriba (sol).
Voy por otra acera yo me
voy por otra acera porque
le temo a tu madre
que tiene muy mala lengua
Antonio Mairena (1976). Con Enrique de Melchor. Al seis por arriba (la sostenido).
Siéntate a mi cabecera sienta-
-ate a mi cabecera fija-
-a tus ojos en los míos
y entonces quizás no muera
fija tus ojos en los míos
y entonces quizás no muera
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / I7-iv. Popularidad: no popular. Observar la fragmentación de los primeros tercios. La melodía en los primeros versos recuerda la del clímax melódico del estilo Joaquín el de la Paula 3.
Paca Aguilera (1910?). Con Román García. Sin cejilla por arriba (mi). En el primer tercio, la melodía sube hasta el grado VII para caer hasta el IV. Aunque con diferencias, se escuchan dicho tono y caída en los estilos Frijones 2 y Triana 4.
(Y a vi)vir a una montaña que a vivir
-vir a una montaña que llévame
donde tú quisieras
que por dinerito no lo hagas
(llé)vame donde tú quisieras
que por dinerito no lo hagas
Antonio Mairena (1963). Con Melchor. Al siete por arriba (si). Aunque esta soleá de Antonio Mairena presenta cierta semejanza respecto a la de Paca Aguilera, los dos cantes tienen en realidad melodías distintas. En esta soleá de Mairena la melodía del primer tercio pasa por los grados #III, IV y V antes de caer al IV. La versión de Mairena parece ser en realidad su recreación de una soleá que cantaba Juan Talega.
Le pido a Jesús mío se lo-
-o pido a Jesús mío y por lo-
-o que pasó en el huerto
te borrara de mi sentido
por lo que pasó en el huerto
te borrara de mi sentido
Juan Varea (1973). Con Perico Lunar hijo. Al seis por arriba (la sostenido). Con algunas divergencias sigue la versión de Paca Aguilera.
A una montaña y a vi-
-vir a una montaña llévame
donde tú quisieres
que por dinerito no lo hagas
que me vas a llevar
a vivir a una montaña
Esquema estrófico/armónico: ABCDAB / I7-iv. Popularidad: no popular. Silverio Franconetti Aguilar nació en Sevilla en 1831 y murió en 1889. Este estilo también se conoce como soleá-petenera, quizás por la necesidad que comparte con ésta de repetir los dos primeros versos para cuadrar musicalmente el cante (bajar la melodía hasta la tónica), aunque no es una característica presente en todas las versiones de este estilo. El primer tercio es parecido al del Portugués 2. El cante termina con una rueda de acordes (VI-III-VI-II-I) presente en Silverio 2 y en Enrique Ortega.
Rafael Romero (1968). Con Antonio Arenas. Al cinco por arriba (la).
Como caballo sin freno
tienes flamenca el arranque
tú no te acuerdas de mí
y hasta que no estoy delante
como un caballo sin freno
tienes el arranque
Pericón (1971). Con Félix de Utrera. Al seis por medio (re sostenido).
En La Habana hice una muerte
y La Puebla me sentenció
La Habana dice que muera
y La Puebla dice que no
y que en La Habana hice una muerte
que La Puebla me sentenció
Manolo Oliver (1977). Con Antonio Sousa. Al uno por arriba (fa). El esquema estrófico es A-ABCX-CD-AB.
En Cádiz hice una muerte
yo en Cádiz hice una muerte
La Puebla me sentenció
La Habana dice que muera
soleá y no puedo más
La Habana dice que muera
Santo Domingo que no
yo en Cádiz hice una muerte
La Puebla me sentenció
Esquema estrófico/armónico: ABCDAB / II-I. Popularidad: conocido. La melodía del primer verso se encuentra en el de José Lorente y, con alguna diferencia, en el de Triana anónimo 1. Los tres estilos empiezan de forma muy parecida. No obstante, las conclusiones de los estilos de Silverio y Lorente son muy distintas, como se percibe claramente al comparar los dos cantes a partir del tercer verso: "nuestro querer no se acaba" y "como no la encontraba" en el estilo de Silverio y "pero no pudo llegar" y "pero nunca te dirá" en el estilo de Lorente. La melodía de Silverio 2 se mantiene en los tonos altos y requiere de dos tercios más para bajar a la tónica. El cante termina con una rueda de acordes (VI-III-VI-II-I) presente en Silverio 1 y en Enrique Ortega.
Pepe el de la Matrona (1954). Con Perico del Lunar padre. Al seis por medio (re sostenido).
Se hundió la Babilonia
porqué le faltó el cimiento
se hundió la Babilonia
porqué le faltó (el) cimiento
nuestro querer no se acaba
aunque falte el firmamento
se hundió la Babilonia
porqué le faltó el cimiento
Pericón (1971). Con Félix de Utrera. Al seis por medio (re sostenido).
Ni Veracruz es la cruz
ni Santo Domingo es santo
ni Puerto Rico es tan rico
para que lo veneren tanto
ni Veracruz es la cruz
que ni Santo Domingo es santo
Antonio Mairena (1983). Con Pedro Peña. Al siete por medio (mi).
Subí una alta montaña
y buscando leña para el fuego
como no la encontraba
y al valle bajé de nuevo
subí una alta montaña
y a buscar leña para el fuego
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / VI7-II. Popularidad: conocido. Los estilos 1-3 y 5-6 de esta cantaora se ubican en Utrera. Otros investigadores han atribuido esta soleá a José Yllanda. Destaca la presencia del quinto grado menor en los primeros tercios y en el primer verso de la conclusión. El mismo tono se escucha en Juaniquí 4, estilo que quizás se base en éste. La conclusión de esta soleá de la Serneta está en José Yllanda 3.
Antonio Chacón (1909). Con Juan Gandulla. Al tres por medio (do). Se escucha el quinto grado menor en los tercios primero (pasar), tercero (de) y quinto (me sirve llorar). Copla 5545 Rodríguez Marín: "¿Qué saco yo de quererte / Ni vivir por tí penando, / Si tú no puedes ser mía, / Como Dios no haga un milagro?"
Ni pasar por ti quebrantos
ni pasar por ti quebrantos
tú si no tienes de ser mía
como Dios no haga un milagro
y de qué me sirve llorar
ni pasar por ti quebrantos
Niño de Cabra (1913). Con Ramón Montoya. Al tres por medio (do).
Ni pasar por mí quebrantos
ni pasar por mí quebrantos
si no puedes tú ser mía
como Dios no haga un milagro
¿de qué me sirve llorar
si pasas por mí quebrantos?
Antonio Chacón (1913). Con Ramón Montoya. Al cinco por medio (re). Se observa el quinto grado menor en los tercios primero (pasar), segundo (pasar, ti), tercero (de) y quinto (sirve).
Ni pasar por ti quebrantos
ni pasar por ti quebrantos
tú si no tienes de ser mía
como Dios no haga un milagro
de qué me sirve llorar
ni pasar por ti quebrantos
Tenazas (1922). Con el Hijo de Salvador. Al ocho por medio (fa). No canta el quinto grado menor.
¿No te se pone presente
no te se pone presente
lo gitano que yo he sido
que serrana para quererte
lo gitano que yo he sido
que serrana para quererte?
Manuel Centeno (1928). Con Niño Ricardo. Al cuatro por medio (do sostenido).
Ni pasar por mí quebrantos
ni pasar por mí quebrantos
si no tienes de ser mía
como Dios no haga un milagro
¿de qué te sirve llorar
y pasar por mí quebrantos?
Rafael Romero (1967). Con Antonio Arenas. Al siete por arriba (si). Rafael recurre mucho al quinto grado menor a lo largo del cante.
Se lo pido a Jesús mío
se lo pido a Jesús mío
por las que he pasado en el huerto
te quiten de mi sentido
compañera de mi alma
te quiten de mi sentido
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / II-I. Popularidad: no popular. Es el estilo que más veces fue grabado en la primera década del siglo XX. En cinco de los 17 registros efectuados por 12 artistas hasta 1914 el esquema estrófico es B-B-CD-AB.
Manuel Escacena (1908). Con Román García. Al uno por medio (la sostenido).
Te quisiera preguntar
te quisiera preguntar
que cuando me ves te alegras
o (si) te sirve de pesar
que cuando me ves te alegras
o (si) te sirve de pesar
Fernando el Herrero (1910). Con Ramón Montoya. Al seis por arriba (la sostenido). El esquema estrófico es B-B-CD-AB. Copla 4595 Rodríguez Marín: "Tú misionero de Dios / si por el mundo la encuentras / dile que yo la perdono / pero no quiero verla".
Por el mundo si la encuentras
por el mundo si la encuentras
dile que yo la perdono
pero que no quiero verla
tú, misionero de Dios
por el mundo si la encuentras
Antonio Chacón (1913). Con Ramón Montoya. Al cinco por medio (re). El esquema estrófico es B-B-CD-AB.
Quien pudiera penetrarlo
quien pudiera penetrarlo
y para ponerle remedio
y antes que viniera el daño
y males que acarrea el tiempo
quien pudiera penetrarlo
Juan Mojama (1929). Con Ramón Montoya. Al cuatro por medio (do sostenido).
La mañana temprano
la mañana temprano
y nadie se arrime a mi vera
nada más quien fuere serrano
y a mi vera nadie se acerque
nada más quien fuere serrano
Esquema estrófico/armónico: AB-BB-CD-CD / I7-iv. Popularidad: popular. Según el investigador Manuel Bohórquez, Ramón Rodríguez Vargas nació en Triana en 1857 y murió en 1905. Fue tío del cantaor y autor Fernando de Triana. Este cante parece ser la base de una versión atribuida al Machango que lleva en el cambio una fuerte y característica subida tonal en la cual se cree que también hay influencias de Juaniquí. Esta soleá también parece ser la base de los estilos Onofre 1, José Yllanda 3, el Sordillo 1-2 y Triana anónimo 5.
Revuelta (1908). Con Román García. Al cinco por arriba (la).
Cada vez que considero
madre que me voy a morir
es que me voy a morir
madre que me voy a morir
y alzo los ojos al cielo
mi Dios ¿para qué nací?
y alzo los ojos al cielo
mi Dios ¿para qué nací?
Carbonerillo (1930). Con Manolo de Badajoz. Al tres por arriba (sol). El esquema estrófico es AB-AB-CD-CD. Se observa que en la repetición de la conclusión hay dos melodías distintas. La subida tonal en el quinto tercio es parecida a la del Machango. En el séptimo tercio hay una caída de tónica a tónica, como en las versiones de Revuelta y Cobitos.
(La) vanidad y el orgullo
que se acabaron para toda tu vida
(la) vanidad y el orgullo
que se acabaron para toda tu vida
ya quiso Undebel del cielo
que pagues lo que debías
ya quiso Undebel del cielo
que pagues lo que debías
Cobitos (1969?). Con Manuel Cano. Sin cejilla por arriba (mi).
Cuando paso por un templo
a Dios le pido salud
a Dios le pido salud
a Dios le pido salud
porque la poca que tengo
me la estás quitando tú
porque la poca que tengo
me la estás quitando tú
Esquema estrófico/armónico: ABCDAB / (VI-III-VI-II-I). Popularidad: conocido. Enrique Ortega Feria "el Gordo" fue hijo de Enrique Ortega Díaz "el Viejo". Se cree que nació en Cádiz sobre el 1840. Este estilo se ha cantado muchas veces como cierre de polos y cañas, cantes muy difundidos también por este Enrique Ortega Feria. El alargamiento que se produce en la última sílaba del primer tercio es muy similar al que se da en el cante de Francisco Amaya. Esta soleá de Enrique Ortega empieza con la rueda de acordes con la que terminan los dos estilos atribuidos a Silverio (VI-III-VI-II-I).
Juan Breva (1910). Con Ramón Montoya. Al cuatro por medio (do sostenido).
(Ni los) Templarios de Roma
ni él que inventó a los tormentos
te tienen que querer tanto a ti
como lo que estoy queriendo
compañera de mi alma
como lo que estoy queriendo
Antonio Mairena (1964). Con Melchor. Al tres por arriba (sol). Mairena repite la conclusión con otra música que se ha relacionado con Paquirri 2 y 3 aunque en realidad difiere de dichos estilos. Con otra letra Paco el de Montilla cantó el mismo tercio en una grabación de cilindro del estilo el Fillo 1.
No sé lo que le ha dado
esta gitana a mi cuerpo
que hago por olvidarla
y más presente yo la tengo
no sé lo que le ha dadito
y esta gitana a mi cuerpo
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / I7-iv. Popularidad: no popular. La melodía del primer tercio también está en Joaquín el de la Paula 2, Manuel Cagancho 1, Juaniquí 3, Manolo Oliver y, con diferencias, la Serneta 2.
Pepe el de la Matrona (1947). Con Manolo el Sevillano. Al tres por arriba (sol).
Campanas redoblaron
Campanas redoblaron
y las sepulturas se abrieron
los muertos resucitaron
y las sepulturas se abrieron
los muertos resucitaron
Esquema estrófico/armónico: AB-AB-CD-CD / II-I. Popularidad: conocido. Se cree que fue discípulo de Silverio, con quien cantaría en muchas ocasiones, y que nació en Triana en la década de los 40 del siglo XIX. La melodía del primer tercio está en los estilos Triana anónimo 1 y Silverio 2. Éste y el presente estilo son muy parecidos aunque terminan de distinta manera como se puede comprobar comparando los dos cantes a partir del tercer verso: "nuestro querer no se acaba" y "como no la encontraba" en el estilo de Silverio y "pero no pudo llegar" y "pero nunca te dirá" en el estilo de Lorente. La melodía de Silverio 2 se mantiene en los tonos altos y requiere de dos tercios más para bajar a la tónica.
Pepe el de la Matrona (1954). Con Perico del Lunar padre. Al seis por medio (re sostenido).
El día del terremoto
llegó el agüita hasta arriba
(El día) del terremoto grande
llegó el agüita hasta arriba
pero no pudo llegar
adonde llegó mi fatiga
pero no pudo llegar
adonde llegó mi fatiga
Camarón (1971). Con Paco de Lucía. Al dos por arriba (fa sostenido). Luis y Ramón Soler atribuyen este estilo a Camarón. Entre las diferencias respecto al registro de Pepe el de la Matrona hay que destacar el esquema armónico AB-BB-CD, el tono sostenido en la última palabra del primer verso (que recuerda los ayes del estilo Triana anónimo 1) y los ayes al final del tercer verso. Otro elemento que distingue esta versión de la de Pepe el de la Matrona está en el tercer verso, ya que el "pero nunca te dirá" de Camarón (junto con el acorde VII7 que da Paco de Lucía) es distinto al "pero no pudo llegar" del cantaor trianero.
El espejo donde te miras
te mira cómo tú eres
te mira cómo tú eres
te mira cómo tú eres
pero nunca te dirá
los pensamientos que tienes
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / I7-iv. Popularidad: no popular. Manuel Rodríguez García nació en Triana en 1846. La melodía del primer tercio también está en Joaquín el de la Paula 2, Juaniquí 3, Santamaría, Manolo Oliver y, con diferencias, la Serneta 2. Observar la subida tonal en el tercer tercio.
Manuel Cagancho (189?). Con el Niño de Carmen. Debido a la mala calidad acústica, no se puede determinar ni la tonalidad ni la posición de la cejilla. El esquema estrófico es B-B-CD-AB. Copla 4445 Rodríguez Marín: "Dibiértete con quien quieras / Que tienes lisensia mía / Y si te piyo en un yerro / Tienes pena de la bía".
Licencia tienes mía
licencia tienes mía
como te coja en un yerro
tienes pena de la vida
diviértete con quien quieras
que licencia la tienes mía
Juan Breva (1910). Con Ramón Montoya. Al cuatro por medio (do sostenido).
(No) me des mala vida
(no) me des mala vida
que yo no le doy a nadie
en el mundo los buenos días
compañera de mi alma
no me des tan mala vida
Juan Breva (1910). Con Ramón Montoya. Al cuatro por medio (do sostenido). El esquema estrófico es B-B-CD-AB.
(Por) mi puerta pasaste
(por) mi puerta pasaste
visitando a los enfermos
y a mí no me visitaste
Señor del Mayor Dolor
que por mi puerta pasaste
Manuel Pavón (1910?). Con Ramón Montoya. Al cinco por medio (re). La repetición del primer verso recuerda la Serneta 5 y la conclusión es parecida a la de Ribalta. Copla 3780 Rodríguez Marín: "¿De qué me sirve penar / y dar voces como un loco / si yo me muero por ti / y tú te mueres por otro?"
Voces como un loco
voces como un loco
y salió la muerte y me dijo
que tú querías a otro
y salió la muerte y me dijo
que tú querías a otro
Niño de Triana (1912). Con el Niño de Palma. Al seis por arriba (la sostenido). Los tonos altos de los primeros tercios están en la Serneta 6. El esquema estrófico es B-B-CD-AB.
(De)jarme flores dejarme
(de)jarme flores dejarme
aquel que una pena tiene
no se la divierte nadie
al campo fui a divertirme
dejarme flores dejarme
Antonio El Macareno (1914). Con el Niño de Palma. Al dos por medio (si).
(No me des) tan mala vida
no de mes tan mala vida
y que yo no debo a nadie
siquiera los buenos días
y que yo no debo a nadie
siquiera los buenos días
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / I7-iv. Popularidad: no popular. Este estilo es muy parecido al anterior aunque el primer tercio se canta con tonos más altos. La melodía del primer tercio está en Frijones 1, Aurelio Sellés, Enrique el Mellizo 3, Antonio Ballesteros, Antonio Mairena 2 y Pepe el de la Matrona 2.
Manuel Cagancho (189?). Con el Niño de Carmen. Debido a la mala calidad acústica, no se puede determinar ni la tonalidad ni la posición de la cejilla.
Le estoy dando largas al tiempo
le estoy dando largas al tiempo
por ver (si) con el desengaño
vuelves tú al conocimiento
por ver (si) con el desengaño
vuelves tú al conocimiento
Fernando el Herrero (1910). Con Ramón Montoya. Al seis por arriba (la sostenido).
Y (tregua) le estoy dando al tiempo
y (tregua) le estoy dando al tiempo
por ver si con desengaños
no vienes tú al conocimiento
para ver si con desengaños
no vienes tú al conocimiento
Pastora de Jerez (1914). Con Gaspar. Al ocho por medio (fa).
Repicaron las campanas
repicaron las campanas
lo mismo será la reina
que una pobre serrana
lo mismo será la reina
que una pobre serrana
Esquema estrófico/armónico: (variable) / II-I. Popularidad: no popular. Se llamó Antonio Silva, y se cree que nació en Sevilla en los años 40 o 50 del siglo XIX. Los dos estilos atribuidos a él los grabó Manuel Celestino Cobos "Cobitos", cantaor jerezano que vivió mucho tiempo en Granada y que aprendió estos estilos de Antonio Silva. Se articula este cante de varias maneras aunque se puede decir que consiste en las subidas y bajadas entre tónica y tónica que se escuchan tanto en el inicio como en la conclusión. En las versiones de Cobitos, el primer tercio es de subida, el segundo tercio es de bajada y el tercer tercio repite la bajada de manera que el cante se estructura como los cantes de esquema ABB-CD (Ribalta, Paquirri 1). Manolo Oliver repite en los primeros tercios la subida al primer grado y efectúa la caída en el cambio con los dos últimos versos, siguiendo el esquema A-A-BC-BC. La caída entre tónica y tónica está en los estilos Paquirri 2-3, el Quino y Triana anónimo 3.
Cobitos (1969?). Con Manuel Cano (?). Sin cejilla por arriba (mi). En esta versión y la siguiente el esquema armónico es ABB-CD-CD.
Porque te llamas Aurora
yo me acuesto al rayar el día
yo me acuesto al rayar el día
si te llamaras Custodia
de la iglesia no salía
si te llamaras Custodia
de la iglesia no salía
Cobitos (1969?). Con Manuel Cano. Sin cejilla por arriba (mi).
Toda la noche sin dormir
que toda la noche sin dormir
que toda la noche sin dormir
sentadito en mi petate
y acordándome de ti
sentadito en mi petate
y acordándome de ti
Cobitos (1969?). Con Manuel Cano. Sin cejilla por arriba (mi). La música es la misma aunque no repite la conclusión y la estrofa es de tres versos, de manera que el esquema es ABC-BC y se canta la estrofa entera antes del cambio.
Me quitan de que te hable
pero me han dejadito libres
los ojos para mirarte
pero me han dejadito libres
los ojos para yo mirarte
Manolo Oliver (1977). Con Antonio Sousa. Al uno por arriba (fa). Repite en los primeros tercios la subida al primer grado y efectúa la caída en el cambio con los dos últimos versos, siguiendo el esquema A-A-BC-BC.
Tiene mi cuerpo más pérdidas
Tiene mi cuerpo más pérdidas
que aquel pobre mercader
que se le quemó la tienda
que aquel pobre mercader
que se le quemó la tienda
Esquema estrófico/armónico: AABCBC / I7-iv. Popularidad: no popular. La melodía del primer verso guarda relación con la de Silverio 1 y la conclusión es igual que en el Portugués 1.
Cobitos (1969?). Con Manuel Cano. Sin cejilla por arriba (mi). Con una estrofa de tres versos canta cuatro tercios de distinta música.
Candelas del cielo
del cielo caigan candelas y más candelas
le caigan a tu madre encima
por tener malina lengua
le caigan a tu madre encima
por tener malina lengua
Esquema estrófico/armónico: ABB-CD-CD / I7-iv. Popularidad: no popular. Apenas hay noticias de este cantaor. Puede que naciera en la década de los 50 o 60 del siglo XIX. Comparte con Paquirri 1 la melodía en los dos primeros tercios y la repetición del segundo verso. En la conclusión de las versiones de Chacón y el Niño de Cabra hay una melodía parecida a la de la Serneta 4 aunque le falta el quinto grado menor entre otras diferencias.
Manuel Escacena (1908). Con Román García. Al uno por medio (la sostenido). Empieza con "ay que".
Ay que
Las fatigas de la muerte
qué grandes fatiguitas son
qué grandes fatiguitas son
que las de mi compañera
no tienen comparación
que las de mi compañera
no tienen comparación
Antonio Chacón (1913). Con Ramón Montoya. Al cinco por medio (re). El esquema estrófico es AB-ABB-CD-AB. Copla 5674 Rodríguez Marín: "Nádie se arrime á mi cama, / Que estoy ético de pena; / Y al que muere de este mal / Hasta la ropa le queman".
Nadie se arrima a mi cama
que estoy ético de pena
nadie se arrima a mi cama
que estoy ético de pena
y que estoy ético de pena
y el que muere de mi mal
y hasta la ropa le queman
y nadie a mi cama se arrime
que estoy ético de pena
Niño de Cabra (1929). Con Ramón Montoya. Al seis por arriba (la sostenido).
(Ni) contigo ni sin ti
mi mal no tiene remedio
y no tiene mi mal remedio
contigo porque me mata
y sin ti porque me muero
contigo porque me mata
y sin ti porque me muero
Pepe el de la Matrona (1969). Con Félix de Utrera. Al cuatro por arriba (sol sostenido). Al igual que en la versión de su mentor Chacón, el esquema estrófico es AB-ABB-CD-AB.
Donde quiera que vayas
no digas que me has dejado
donde quiera que vayas
no digas que me has dejado
que no digas que me has dejado
y mete la mano en tu pecho
y cuenta cómo ha pasado
y por donde quiera que vayas
no digas que me has dejado
Esquema estrófico/armónico: AABC / VI-iv. Popularidad: no popular. Francisco Amaya fue el abuelo paterno de Diego de El Gastor. Nacería sobre 1860. En repetidas ocasiones, Joselero grabó esta soleá junto con otra atribuida a él, y los comentarios de Diego de El Gastor llevan a pensar que el padre de éste cantaba los dos estilos. Lo más característico de este cante son, por una parte, su inicio que pasa a VI en el primer tercio y IV menor en el segundo y, por otra, la fuerte subida tonal en el tercer tercio, parecida a la de la conclusión del Machango.
Joselero (1962). Con Diego de El Gastor. Al tres por arriba (sol). Diego jalea, "¡Anda Luis, el cante de mi padre!". Copla 5237 Rodríguez Marín: "Dentro de mi pecho tengo / dos escaleras de vidrio; / por una sube la pena, / por otra baja el alivio".
Que es una escalera de vidrio
que es una escalera de vidrio
que por una sube la pena
por otra baja el martirio
Joselero (1975). Con Diego de Morón. Al tres por arriba (sol).
Yo te estoy queriendo a ti
que yo te estoy queriendo a ti
que con la misma violencia
que lleva el ferrocarril
Joselero (1976). Con Diego de Morón. Al uno por arriba (fa). Son de particular interés el alargado ayeo de Joselero tras el primer tercio y el acompañamiento I7-iv de su hijo Diego en el inicio del cante.
Yo te estoy queriendo a ti
que yo te estoy queriendo a ti
que con la misma violencia
que lleva el ferrocarril
Esquema estrófico/armónico: ABC-BC / II-I. Popularidad: conocido. No se sabe casi nada acerca de este cante a pesar de su presencia entre las primeras grabaciones del cante flamenco. Luis y Ramón Soler atribuyen esta soleá a Pinea, un cantaor del siglo XIX sobre el cual existen varias referencias literarias, aunque la única conexión entre Pinea y el presente cante la puso Antonio Mairena. Pinea también fue conocido como Piner El Zapatero, Viejo Pinea y Cojo Pinea. A veces se repite la conclusión con otra melodía.
Manuel Cagancho (189?). Con el Niño de Carmen. Debido a la mala calidad acústica, no se puede determinar ni la tonalidad ni la posición de la cejilla.
Anda a la iglesia y confiesa
de que tienes en este mundo
muchas cosas malas hechas
que tienes en este mundo
muchas cosas malas hechas
Rafael el Moreno (189?). Tocaor desconocido. Debido a la mala calidad acústica, no se puede determinar ni la tonalidad ni la posición de la cejilla. Copla 5484 Rodríguez Marín: "Desde que te conosí, / Tubo mi cuerpo más pérdia / Que tubo aquer montañés / Que se le quemó la tienda".
Tuvo mi cuerpo más pérdidas
y que pobre aquel mercader
y que se le quemó la tienda
que pobre aquel mercader
y que se le quemó la tienda
Pastora (1910). Con Ramón Montoya. Sin cejilla por arriba (re). La guitarra está afinada un tono más grave. El esquema estrófico es BCD-AB.
Tierra echada en la cara
si yo escuchara tu nombre
creo que resucitara
diez años después de muerta
con la tierra echada en la cara
Antonio Mairena (1976). Con Enrique de Melchor. Al seis por arriba (la sostenido). El esquema estrófico es ABCD-CD. Aportación de Mairena en el tercero verso.
Esta casa huele a gloria
Dios mío ¿quién vive aquí?
aquí vive una gitana
ay que está loquita por mí
y aquí vive una gitana
que está loquita por mí
Esquema estrófico/armónico: ABC-BC / II-III. Popularidad: no popular. Este cantaor nacería en Andújar o Linares sobre los años 60 del siglo XIX. Se cree que marchó en su juventud a Jerez y Utrera donde contactó con la Serneta. Luis y Ramón Soler atribuyen este estilo a José Yllanda. Otros investigadores han atribuido a José Yllanda el estilo que los Soler clasifican como la Serneta 4. También, los Soler señalan que Pastora Pavón, Antonio Mairena y Rafael Romero atribuyeron a Yllanda el estilo Frijones 3 de este estudio. La melodía del primer tercio está en los estilos Jerez anónimo y Caracol. Cojo de Málaga canta la conclusión con el quinto grado menor.
El Garrido (1908). Con Román García. Sin cejilla por medio (la).
Reniego yo de los rosales
yo reniego de la rosa que
me regaló tu madre
compañera de mi alma
reniego de los rosales
Mochuelo (1916). Con Manuel López. Al cinco por arriba (la). El esquema estrófico es A-A-BC-BC.
Que yo me pongo a hablar contigo
que yo me pongo a hablar contigo
y yo por mi sencillez
lo que me pasa te digo
con mi corazón dañado
yo me pongo a hablar contigo
Cojo de Málaga (1921). Con Miguel Borrull (¿hijo?). Al cuatro por medio (do sostenido). El esquema estrófico es BCD-AB y se escucha el quinto grado menor en la conclusión.
Te pones a hablar conmigo
y yo por mi sencillez
lo que me pasa te digo
con el corazón en la mano
te pones a hablar conmigo
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / II-I. Popularidad: no popular. Con distintas formas, la caída del séptimo grado a la tónica en el primer tercio está en la Andonda 2, Juaniquí 1-2, Frijones 3 y Triana anónimo 2. Este estilo combina el inicio de la Andonda 2 y la conclusión de la Serneta 3 (versión de Tomás sobre todo).
Rafael Romero (1967). Con Antonio Arenas. Al siete por arriba (si). El segundo grado mayor se escucha en los tercios tercero (adjudicando) y cuarto (casamiento). Observar que Rafael mete la exclamación "por Dios" para mejor incorporar la fragmentación de los tercios.
Que me tiro a un pozo por Dios
que me tiro a un pozo que me-
-e están adjudicando
un casamiento forzoso
que me están adjudicando
un casamiento forzoso
Rafael Romero (1973). Con Perico del Lunar hijo. Al seis por arriba (la sostenido).
(Tú eres) zarza y yo me enredo tú eres
zarza y yo me enredo y eres
la rosa fragrante
del jardín de mi deseo
eres la luz de mi sol
y jardín de mi recreo
Juan Varea (1982). Con Pedro Soler. Al cuatro por arriba (sol sostenido).
A la vera mía sienta
-ta a la verita mía por e-
-so tendrá mi cuerpo
un ratito de alegría
Esquema estrófico/armónico: ABCD / I7-iv. Popularidad: no popular. Parece ser que la base de este cante está en el estilo Ramón el Ollero. La conclusión guarda relación con la de la Serneta 4, con el quinto grado menor.
Rafael Romero (1973). Con Perico del Lunar hijo. Al seis por arriba (la sostenido).
Como los muertos no hablan
ni oyen ni ven ni entienden
yo estoy viviendo en el mundo
sin tener quien me gobierne
estoy viviendo en el mundo
sin tener quien me gobierne
Esquema estrófico/armónico: ABC-BC / (I7-iv)-II-III. Popularidad: no popular. No ha sido posible acceder a registro alguno del estilo 2 de este cantaor. Luis y Ramón Soler aportan los siguientes datos: Rafael Rico Expósito nació en Jerez en 1867 y murió en Málaga en 1923. Se cree que recreó las soleás apolás difundidas en Málaga al final del siglo XIX por Silverio, Dolores la Parrala y Juan Breva. Sus recreaciones, conocidas como "soleares del Moreno", se cantaban mucho en el centro y este de Andalucía, en Córdoba, Málaga y Granada. Este primer estilo comienza con dos ayes que implican I7-iv. Con los versos de la estrofa, el esquema armónico es II-III-VI-II-I. La conclusión se repite con otra melodía distinta, como a veces ocurre en la soleá atribuida a Pinea.
Rafael el Moreno (189?). Tocaor desconocido. Debido a la mala calidad acústica, no se puede determinar ni la tonalidad ni la posición de la cejilla. El esquema estrófico es BCD-AB. La estrofa aparece en la colección de Demófilo como nota a pie de página de la copla 148.
Ay, ay
De mi padre y de mi madre
y en faltándome la tuya
y calor no tengo de nadie
ya me faltó la calor
de mi padre y de mi madre
El Canario (1914). Con Nicolás Domínguez (?). Al cinco por arriba (la). Copla 4670 Rodríguez Marín: "Me han dicho que estás mala / Dios te levante.... / de la cama á la caja / para enterrarte".
Ay, ay
Y quiera Dios que te levantes
de la cama para la caja
de la cama para enterrarte
hermana de mis entrañas
quiera Dios que te levantes
Esquema estrófico/armónico: AB-BB-CD-CD / I7-iv. Popularidad: popular. Este cante parece tener su base en el estilo Ramón el Ollero. Ramón Soler afirma que esta soleá la difundieron en la zona de Utrera-Lebrija (no Alcalá) Juaniquí y el Machango. Según Juan Moreno, el nieto de Juaniquí, el Machango era un gitano de Sanlúcar que se apellidaba Flores. La aportación del Machango o de Juaniquí respecto al estilo de Ramón el Ollero consiste en una fuerte y característica subida tonal en el cambio. Esta soleá la han cantado mucho los artistas de la provincia de Sevilla, como Antonio Mairena, Perrate, Fernanda y Joselero. Respecto a la subida tonal, aires parecidos se escuchan en los estilos Francisco Amaya y la Andonda 2 y, como no, en los cantes de Juaniquí. En su obra de 1992, Luis y Ramón Soler clasificaron como Ramón el Ollero las versiones de Antonio Mairena y Joselero que se encuentran a continuación. Posteriormente rectificaron esta clasificación, aunque su obra de 2004 "Los cantes de Antonio Mairena" la mantiene para la versión de Mairena.
Antonio Mairena (1958). Con Paco Aguilera. Al seis por arriba (la sostenido).
(Son) los cuatro puntalitos
y que sostienen a Triana
sostienen a Triana
y que sostienen a Triana
San Jacinto y Los Remedios
La O y Seña Santa Ana
San Jacinto y Los Remedios
La O y Seña Santa Ana
Joselero (1962). Con Diego de El Gastor. Al cuatro por arriba (sol sostenido). La melodía del primer tercio está en Paquirri 2.
La suerte que tú has tenido
de que yo no tenía una malina lengua
no tenía una malina lengua
que no tenía una malina lengua
pero en mi vida he tenido
ni quiera Dios que la tenga
Perrate (1962). Con Eduardo el de la Malena. Al cuatro por arriba (sol sostenido). En el archivo sonoro hay un inoportuno salto en la reproducción de la grabación. Perrate canta el primer verso suelto (A-AB-BB-CD).
De eso que la gente habla
de eso que la gente habla
grandes cuidados me se dan
y qué cuidado me se da
grandes cuidados me se dan
hago las anchas veras
y la mentira verdad
Fernanda de Utrera (1966). Con Niño Ricardo. Al tres por medio (do). Al igual que Perrate, Fernanda canta el primer verso suelto.
Hacer caso a tu madre
ay por hacer caso a tu madre
tú me tenías abandonada
tienes abandonada
tú me tenías abandonada
lo mucho que te quiero
y el mal pago que me das
lo mucho que te quiero
y el mal pago que me das
Rafael Romero (1968). Con Antonio Arenas. Al cinco por arriba (la). Con la estrofa de tres versos el esquema es AABCBC.
Tienes muchas cosas mías
tú tienes muchas cosas mías
pero te falta un renglón
que no está en la letanía
pero te falta un renglón
que no está en la letanía
Rafael Romero (1969). Con Sabicas. Al seis por arriba (la sostenido). Como remate de caña, Rafael canta esta versión ABCDAB.
No sé lo que le ha dadito
esta flamenca a mi cuerpo
que yo hago por olvidarla
y más presente la tengo
no sé lo que le ha dadito
esta flamenca a mi cuerpo
Joselero (1976). Con Diego de Morón. Al uno por arriba (fa). Como en su grabación de 1962, Joselero canta el primer tercio en el estilo de Paquirri 2 y no repite la conclusión.
La suerte que tú has tenido
de que yo no tenía una malina lengua
no tenía una malina lengua
que yo no tenía una malina lengua
lo que en mi vida he tenido
ni quiera Dios que la tenga
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC o ABC-BC / II-I. Popularidad: conocido. Al igual que en el caso de la soleá de Pinea, la única referencia que vincula cante y cantaor es de Antonio Mairena. Este estilo comparte con el Portugués 1, Paquirri 2-3 y Triana anónimo 3 la caída repetida entre tónica y tónica. Se asemeja a Paquirri 4 en su valentía y exposición de versos, aunque la caída de Paquirri 4 parte del quinto grado.
Antonio Mairena (1958). Con Paco Aguilera. Al seis por arriba (la sostenido).
(No) niego que te he querido
pero en el alma me pesa
y el haberte conocido
compañerita de mi alma
y el haberte conocido
Perrate (1962). Con Eduardo el de la Malena. Al tres por arriba (sol).
Quiero que a nadie quieras
quiero que a nadie quieras
yo te tengo destinada
que seas mi compañera
mi compañerita de mi alma
que seas mi compañera
Esquema estrófico/armónico: AB-BB-CD-CD / I7-iv. Popularidad: popular. Este cantaor trianero nacería sobre los años 80 del siglo XIX. De raza gitana, según declaraciones de Manolo Oliver, fue seguidor de los cantes siguiriyeros de los Cagancho. Como en los casos de Pinea y el Quino, Antonio Mairena ha dejado la única referencia para relacionar este estilo con algún cantaor. La melodía del primer tercio está en los estilos de Juan Talega y Joselero.
Antonio Mairena (1974). Con Paco de Lucía. Al seis por arriba (la sostenido).
Si el mundo tuviera asas
yo con una mano nada más
con una mano nada más
con una manita nada más
me atrevería yo a levantarlo
por no perder tu amistad
me atrevería a levantarlo
por no perder tu amistad
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / I7-iv. Popularidad: no popular. El estilo 1 atribuido a este cantaor corresponde a Cádiz. La melodía del primer tercio está en Manuel Cagancho 2, Frijones 1, Aurelio Sellés, Enrique el Mellizo 3, Antonio Ballesteros y Antonio Mairena 2.
Pepe el de la Matrona (1969). Con Manolo el Sevillano. Sin cejilla por arriba (mi). Copla 5476 Rodríguez Marín: "¿Para qué tanto yober? / Los ojitos tengo secos / De sembrar y no coger".
(Para) que tanto llover
(para) que tanto llover
si a mí me duelen los brazos
de sembrar y no coger
Esquema estrófico/armónico: (A-AB-CD-CD, ABCD, etc.) / II-I. Popularidad: no popular. Este estilo se ha grabado según varios esquemas y no se le relaciona con ninguno en concreto. El cante comienza con una fuerte subida al primer grado, como en el Quino, que posteriormente baja al séptimo grado. Manolo Oliver repite el primer tercio hasta tres veces. De alguna manera suele haber otra subida hasta un tono medio, y al final del segundo verso se pasa a la rueda de acordes del cambio. Tiene puntos en común con el Fillo 1.
Manolo Oliver (1977). Con Antonio Sousa. Al tres por arriba (sol).
Yo ya no soy
yo ya no soy el que era
ni el que solía ser
soy un cuadro de tristeza
pegadito a la pared
un cuadro de tristeza
pegadito a la pared
Manolo Oliver (1977). Con Antonio Sousa. Al cinco por arriba (la).
De qué le sirve al cautivo
de qué le sirve al cautivo
tener los grillos de plata
y las cadenas de oro
si la libertad le falta
y las cadenas de oro
si la libertad le falta
Esquema estrófico/armónico: AB-BB-CD-CD / II-I. Popularidad: no popular. Este estilo combina matices del Portugués 1 en los primeros tercios y Ramón el Ollero en el cierre.
Manolo Oliver (1977). Con Antonio Sousa. Al uno por arriba (fa). Como en otros estilos y registros, Manolo Oliver canta el primer tercio suelto. El tercer tercio alcanza el cuarto grado, detalle ausente en las siguientes versiones de Márquez el Zapatero.
Porque te quiero me dicen
porque te quiero me dicen
yo estoy loco perdido
estaba loco perdido
yo estoy loquito perdido
si soy el que quiere estar loco
dime quién tiene el sentido
compañera de mi alma
dime quién tiene el sentido
Márquez el Zapatero (1982). Con José Luis Postigo. Al tres por arriba (sol). A diferencia de la versión de Manolo Oliver, arranca en la tónica. En el cambio la melodía alcanza el segundo grado. La copla 4612 de Rodríguez Marín es casi idéntica.
¿Quién te ha hablado mal de mí
viviendo tú de mí tan lejos?
viviendo de mí tan lejos
viviendo tú de mí tan lejos
malhaya quién lleva y trae
que da tan malos consejos
Márquez el Zapatero (1982). Con José Luis Postigo. Al tres por arriba (sol).
Yo le pregunté a mi madre
por qué he nacido en el martes
por qué he nacido en el martes
por qué he nacido en el martes
si yo no como ni bebo
con los buenos días de nadie
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / II-I. Popularidad: conocido. José Loreto Romero nació en Jerez en 1903 y murió en 1970. A pesar de la polémica que surgió en su día respecto a la atribuición de este cante, hoy en día los aficionados lo denominan "de Charamusco" sin el menor problema. Parece ser que tanto Marchena como Mairena aprendieron esta soleá de José Loreto y de tío Parrilla en Jerez. Antonio el Morao afirmó que José Loreto aprendió este cante del padre de tío Parrilla, que era Juanichi el Manijero, quien a su vez lo aprendió de Frijones. Sin embargo, los Soler no descartan que el origen de esta soleá pueda ser anterior a Frijones y, en este sentido, cuentan en su libro que, según el cantaor y escritor Luis Caballero, un cantaor trianero que se llamaba el Pancho hacía un antecedente de este cante en los años 40 del siglo XX. La melodía del primer tercio está en Paquirri 4.
Pepe Marchena (1963). Con Paquito Simón. Sin cejilla por arriba (mi). Con el esquema estrófico B-B-CCD-AAB, Marchena canta la conclusión con unidades de tres tercios como suele suceder en la bulería larga. En los tercios cuarto y séptimo, tras una floritura muy presente en la discografía de Pepe Marchena, se escucha el "ay" del estilo Paquirri 4.
(No) reniego de los rosales
(no) reniego de los rosales
no reniego de la rosa
no reniego de la rosa
que me regaló tu madre
reniego de las espinas
de las espinas reniego
y pero no de los rosales
Enrique Morente (1977). Con Pepe Habichuela. Sin cejilla por arriba (mi). Morente comentó en una ocasión que había aprendido esta soleá a través de Mairena. Es de destacar la fragmentación del primer verso y el agudo tono sostenido (el cuarto grado).
Tú vienes
tú vienes vendiendo flores
tú vienes vendiendo flores
las mías son amarillas
las tuyas de todos colores
las mías son amarillas
las tuyas de todos colores
Antonio Mairena (1983). Con Pedro Peña. Al siete por medio (mi). Parece ser que Mairena fue el último de los tres en grabar este estilo, aunque existe una grabación doméstica de 1976 en que canta este estilo (de la cual lo aprendería después Morente). En su último disco "Mis recuerdos de Charamusco", canta tras la soleá apolá Silverio 2 una serie de cantes con el título "Mis recuerdos de Charamusco". En los tres cantes que siguen a éste las estrofas llevan dos versos adicionales dispuestos ABCDEF.
Charamusco Charamusco
cambiamos nuestros sombreros
tu sombrero estaba roto
y mi sombrero estaba nuevo
tu sombrero estaba roto
y mi sombrero estaba nuevo
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / I7-iv. Popularidad: no popular. La melodía del primer tercio también está en Joaquín el de la Paula 2, Manuel Cagancho 1, Juaniquí 3, Santamaría y, con diferencias, la Serneta 2
Manolo Oliver (1977). Con Antonio Sousa. Al tres por arriba (sol).
Todo aquel que tiene fatigas
todo aquel que tiene fatigas
se le conoce en la cara
se lo comen las hormigas
compañera de mi alma
se lo comen las hormigas
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / I7-iv. Popularidad: no popular. El estilo 1 de este cantaor corresponde a Alcalá y los estilos 3 y 4 a Jerez. La melodía del primer tercio está en Manuel Cagancho 2, Frijones 1, Aurelio Sellés, Enrique el Mellizo 3, Antonio Ballesteros y Pepe el de la Matrona 2.
Antonio Mairena (1966). Con Melchor. Al cinco por arriba (la).
(El) querer no facilita
el querer no facilita
el querer es un valiente
que todito el miedo lo quita
el querer es un valiente
y que todito el miedo lo quita
Antonio Mairena (1973). Con Melchor. Al cinco por arriba (la). El esquema estrófico es A-B-CD-CD.
A santa Justa y Rufina
de rodillas le pedí
que tú me cameles tanto
como yo te quiero a ti
que tú a mí me cameles tanto
como yo te quiero a ti
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / I7-iv. Popularidad: no popular. Antonio Cosme Baeza "Ballesteros" nació en 1911 y murió en 1974. Fue el cantaor y escritor Luis Caballero quien atribuyó este estilo al trianero Antonio Ballesteros. La melodía del primer tercio está en Manuel Cagancho 2, Frijones 1, Aurelio Sellés, Enrique el Mellizo 3, Antonio Mairena 2 y Pepe el de la Matrona 2.
Manolo Oliver (1977). Con Antonio Sousa. Al tres por arriba (sol).
Yo a ti no ti pido nada
que yo a ti no te pido nada
yo quiero que vengas a verme
de tu propia voluntad
yo estoy malito en mi cama
yo a ti no te pido nada
Esquema estrófico/armónico: AB-AB-CD-CD / II-I. Popularidad: conocido. La melodía del primer tercio está en Silverio 2 y José Lorente. El arco melódico en su arranque alcanza el cuarto grado en el "ay" al final del primer tercio para caer a la tónica al final del segundo tercio. La conclusión se canta con una caída que transcurre entre estos dos extremos.
El Señor Etcosta (1904). Con (¿?). Parece ser que el registro está acelerado en varios semitonos y que el guitarrista acompaña por arriba.
(Nadie se) arrime a mi cama
que estoy ético de pena
(nadie se) arrime a mi cama
que estoy ético de pena
el que de mi mal se me muere
hasta la ropa le queman
el que de mi mal se me muere
hasta la ropa le queman
Tenazas (1922). Con el Hijo de Salvador. Al ocho por medio (fa). Al suprimir el primer verso el esquema estrófico se queda en BB-BB-CD-CD. Copla 62 de las soleares de cuatro versos de Demófilo: "Te tengo comparadita / con el correo de Vélez / que en cayendo cuatro gotas / se le mojan los papeles". También la copla 3812 de Rodríguez Marín, comenzando así: "A tu queré lo comparo..."
Correo de Vélez
como el correo de Vélez
correo de Vélez
como el correo de Vélez
se atrancaron las mulillas
se me perdieron los papeles
se atrancaron las mulillas
se me perdieron los papeles
Fosforito (196?). Con Paco de Lucía. Al seis por medio (re sostenido).
(Será) tu misma conciencia
quien sentencia tu condena
(será) tu misma conciencia
quien sentencia tu condena
que has hecho cosas muy malas
y nunca ninguna buena
que has hecho cositas muy malas
y nunca ninguna buena
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / II-I. Popularidad: no popular. Con distintas formas, la caída del séptimo grado a la tónica en el primer tercio está en la Andonda 2, José Yllanda 2, Juaniquí 1-2 y Frijones 3.
Rafael el Moreno (189?). Tocaor desconocido. Debido a la mala calidad acústica, no se puede determinar ni la tonalidad ni la posición de la cejilla. Parece que el esquema es B-B-CD-AB.
De rodillas me hinqué
de rodillas me hinqué
(.....................)
porque me camelas bien
(.....................)
y de rodillas me hinqué
Manuel Escacena (1908). Con Román García. Al uno por medio (la sostenido).
Que venga el alba de veras
que venga el alba de veras
a ver si viniendo el alba
se alivia mi compañera
a ver si viniendo el alba
se alivia mi compañera
Fernando El Herrero (1910). Con Ramón Montoya. Al seis por arriba (la sostenido).
A voces llamo a mi madre
a voces llamo a mi madre
y como no me contesta
llamo a la Virgen del Carmen
y como no me contesta
llamo a la Virgen del Carmen
El Canario (1914). Con Nicolás Domínguez. Al cinco por arriba (la). El esquema estrófico es B-B-CD-AB.
De rodillas me hinqué
de rodillas me hinqué
y a gusto lo voy llevando
por no dejar tu querer
delante de un santo Cristo
de rodillas me hinqué
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / II-I. Popularidad: no popular. Este estilo comparte con el Portugués 1, Paquirri 2-3 y el Quino la caída repetida entre tónica y tónica.
Revuelta (1908). Con Román García. Al cinco por arriba (la).
Me daba alegría al verte
me daba alegría al verte
ahora se me da lo mismo
el verte como no verte
ahora se me da lo mismo
el verte como no verte
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / I7-iv. Popularidad: no popular. Comparte con la Andonda 2, José Yllanda 2, Juaniquí 1-2, Frijones 3 y Triana anónimo 2 la caída desde el séptimo grado en el primer tercio, aunque en este estilo la caída termina en el grado IV, implicando el acorde IV menor, y los demás estilos citados implican los acordes II-I en sus primeros tercios.
Niño de las Marianas (1911). Con Ramón Montoya. Al siete por arriba (si). El esquema estrófico es B-B-CD-AB.
A solas le pregunté
y a solas le pregunté
.........
.........
hablé con mi corazón
y a solas le pregunté
Esquema estrófico/armónico: AB-BB-CD-CD / II-I. Popularidad: no popular. El primer tercio guarda relación con el de Silverio 2 y el segundo tercio con el de Ramón el Ollero. Los Soler destacan la ausencia en la discografía anterior a Mairena de antecedente alguno de esta soleá, ni siquiera de la brillante y muy trianera conclusión.
Antonio Mairena (1959). Con Manuel Morao. Al cuatro por arriba (sol sostenido).
Compañera de mi alma
que yo le quise cambiar y no quiso
le quise cambiar y no quiso
que yo le quise cambiar y no quiso
su pañuelo de lunares
y por otro de fondo liso
compañera de mi alma
que yo le quise cambiar y no quiso
José Menese (1965). Con Melchor. Al cuatro por arriba (sol sostenido).
Ando y desando tu calle
amparado en la oscuridad
amparado en la oscuridad
que amparadito en la oscuridad
sin verte y llevo a la espalda
ojos de la vecindad
ando y desando tu calle
amparado en la oscuridad
Las seis soleás ubicadas en Utrera consisten en cinco cantes de la Serneta y uno de Juan Breva. En los cantes de la Serneta, son característicos los ayes que se escuchan entre los tercios.
Esquema estrófico/armónico: A-AB-CD-CD / I7-iv. Popularidad: popular. Los estilos 4 y 7 de esta cantaora corresponden a Triana. María de las Mercedes Fernández Vargas "la Serneta" nació en Jerez en 1840 y murió en Utrera en 1912. Luis y Ramón Soler señalan que este estilo 1 puede ser reelaboración de la Serneta 2. El estilo 1 se grabó muchas veces en las primeras décadas del siglo XX. Aunque se ha recuperado en la actualidad, no ha llegado a ser una de las soleás más populares. Gran parte de su peculiar sabor y mecido se debe a la configuración de los primeros tercios. El primer verso se canta suelto, alargándose más o menos para terminar en un ay que parece resumir toda la angustia que ha motivado el cante. Tras una pausa, el primer tercio se vuelve a cantar ligado al segundo verso donde la melodía alcanza el sexto grado, tono también presente en el estilo Enrique el Mellizo 1. A veces el esquema estrófico es AB-AB-CD-CD, como son los casos de Chacón, Pastora y Mairena cuando cantan esta soleá por segunda vez en el mismo disco. El estilo atribuido a Juan Talega parece ser versión resumida del estilo 1 de la Serneta sin el primer tercio ni el sexto grado que caracterizan este cante de Mercedes Vargas Fernández. Véanse al respecto las versiones de Juan Talega de ambos cantes.
Antonio Chacón (1909). Con Juan Gandulla. Al tres por medio (do). En el segundo verso alcanza el sexto grado en "conocerás".
Con mirarte solamente
con mirarte solamente
conocerás que te quiero
y también conocerás
que quiero hablarte y no puedo
y también conocerás
que quiero hablarte y no puedo
Manuel Torre (1922). Con el Hijo de Salvador. Al seis por arriba (la sostenido). Canta los versos seguidos. Alcanza el sexto grado en "cuento". Copla 5399 Rodríguez Marín: "Tan solamente á la tierra / Le cuento lo que me pasa, / Porque no encuentro en el mundo / Persona de confianza". El autor señala para el primer verso la variación "A las piedras de la calle".
Tan solamente a la tierra
le cuento lo que me pasa
porque no encuentro en el mundo
persona de confianza
porque no encuentro en el mundo
persona de confianza
Pastora (1949). Con Melchor. Al seis por medio (re sostenido). Alcanza el sexto grado en "y me arrojaron".
Fui piedra y perdí mi centro
fui piedra y perdí mi centro
y me arrojaron al mar
y a fuerza de mucho tiempo
mi centro vine a encontrar
y piedra fui perdí mi centro
y me arrojaron al mar
Tomás Pavón (1947). Con Melchor. Al seis por arriba (la sostenido). Alcanza el sexto grado en "cuando". La segunda mitad de la copla está en la 5605 de Rodríguez Marín: "Horitas tengo en el dia / De sentimiento y de pena; / Si la muerte me llevara, / Creo que no lo sintiera".
Tengo el gusto tan colmado
tengo el gusto tan colmado
cuando te tengo a mi vera
y que si me dieran la muerte
creo que no la sintiera
Esquema estrófico/armónico: AB-AB-CD-CD / I7-iv. Popularidad: no popular. Hasta 1921 este estilo se grabó 15 veces para caer después en el olvido total. Luis y Ramón Soler proponen la hipótesis de que el estilo 1 fuera desarrollado a partir del estilo 2, "causa que fuera para que éste dejara de cantarse y no el otro". El estilo 2 alcanza el sexto grado en el primer tercio, detalle que no ocurre en el estilo 1 hasta el segundo verso. Con diferencias, la melodía del primer tercio está en Joaquín el de la Paula 2, Manuel Cagancho 1, Juaniquí 3, Santamaría y Manolo Oliver.
Niño de Cabra (1906). Con Enrique López. Al cuatro por medio (do sostenido). El primer tercio es una subida diatónica hasta el sexto grado y la conclusión alcanza sólo el quinto grado.
Males que acarrea el tiempo
quién pudiera penetrarlos
males que acarrea el tiempo
quién pudiera penetrarlos
para ponerles remedio
y antes que viniera el daño
y que le pondría remedio
y antes que viniera el daño
Pastora (1910). Con Ramón Montoya. Sin cejilla por arriba (re sostenido). La guitarra está afinada medio tono más grave.
(Un) día era yo
la alegría de mi casa
un día era yo
la alegría de mi casa
y ahora no me pueden ni ver
porque he caído en desgracia
y ahora no me pueden ni ver
porque he caído en desgracia
Pastora (1910). Con Ramón Montoya. Sin cejilla por arriba (re sostenido-mi).
(Cas)tillitos grandes he visto yo
abatidos por la tierra
castillos he visto yo
abatidos por la tierra
nadie fantasías gaste
que da el mundo muchas vueltas
que castillos grandes he visto
abatidos por la tierra
Pepe el de la Matrona (1912). Con Gaspar. Al cuatro por medio (do sostenido). El guitarrista acompaña con un simple compás ternario.
Castillos he visto yo
abatidos por la tierra
castillitos he visto yo
abatidos por la tierra
nadie gaste fantasías
que da el mundo muchas vueltas
nadie fantasías gaste
que da el mundo muchas vueltas
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC o ABC-BC / II-I. Popularidad: conocido. Algunos investigadores han atribuido este estilo a Ramón el Ollero. Una de sus características es el contraste en el tercer tercio entre el tercer grado y el segundo grado mayor. Las versiones de Juan Talega de Joaquín el de la Paula 2 llevan un contraste similar. La conclusión de este cante es la del estilo híbrido José Yllanda 2.
Paco de Montilla (189?), acompañando a sí mismo. Debido a la mala calidad acústica, no se puede determinar ni la tonalidad ni la posición de la cejilla.
Y nunca de la ley negué
y nunca de la ley negué
yo te tengo tan presente
como la primera vez
y yo te tengo tan presente
como la primera vez
Juan Breva (1910). Con Ramón Montoya. Al cuatro por medio (do sostenido).
Nunca la ley falté
nunca la ley falté
que te tengo tan presente
desde la primera vez
que tan presente te tengo
desde la primera vez
Niña de Jerez (1910). Con Ramón Montoya. Al tres por arriba (sol). Al igual que en las otras versiones que llevan esta letra, el esquema estrófico es B-B-CD-AB.
Dije que me echaría
dije yo que me echaría
hábito de san Antonio
si este hombre me quería
delante de un crucifijo
dije que me echaría
Pastora (1910). Con Ramón Montoya. Sin cejilla por arriba (mi).
Dije yo que me echaría
dije yo que me echaría
hábito de san Antonio
si este hombre me quería
delante de un crucifijo
dije que me echaría
Antonio Chacón (1913). Con Ramón Montoya. Al cinco por medio (re). El segundo grado mayor se escucha brevemente al final del quinto tercio (el cristal).
Me lo murmuran contigo
me lo murmuran contigo
sale el sol y da en el cristal
pero no quebranta el vidrio
sale el sol y da en el cristal
pero no quebranta el vidrio
El Canario (1914). Con Nicolás Domínguez. Al cinco por arriba (la).
Jamás la ley falté
jamás la ley falté
que tan presente te tengo
como la primera vez
que tan presente te tengo
como la primera vez
Pastora (1914). Con Luis Molina. Al cinco por medio (re).
Dije yo que me echaría
dije yo que me echaría
hábito de san Antonio
si este hombre me quería
delante de un crucifijo
dije yo que me echaría
Pastora de Jerez (1914). Con Gaspar. Parece ser que el registro está acelerado en varios semitonos y que el guitarrista acompaña por medio. Al no repetir el primer verso el esquema estrófico se queda en BCD-AB.
Dije yo que me echaría
hábito de san Antonio
si este hombre me quería
delante de un crucifijo
dije que yo me echaría
Manuel Torre (1922). Con el Hijo de Salvador. Al seis por arriba (la sostenido). El esquema estrófico es BCD-AB. El segundo grado mayor se escucha en el segundo tercio (no, ley). Copla 38 de las soleares de cuatro versos de Demófilo: "Mala puñalá te peguen / Que te den los Sacramentos / Porque no le tienes ley / Ni a la camisa e tu cuerpo".
Que te den los sacramentos
porque no le tienes ley
ni a la camisa del cuerpo
ven acá mala serrana
que te den los sacramentos
Manuel Torre (1922). Con el Hijo de Salvador. Al seis por arriba (la sostenido). El segundo grado mayor se escucha en los tercios tercero (en el ay) y quinto (delante, crucifijo).
Yo dije que me echaría
dije yo que me echaría
hábito de San Antonio
si esta mujer me quería
delante de un crucifijo
yo dije que me echaría
Bernardo el de los Lobitos (1923). Con Ramón Montoya. Al tres por medio (do). La letra se suele cantar en el estilo 4 de la Serneta.
Pasar por mí quebrantos
pasar por mí quebrantos
si tú no has de ser mía
como Dios no haga un milagro
Tomás Pavón (1947). Con Melchor. Al seis por arriba (la sostenido). El segundo grado mayor se escucha muy brevemente en el tercer tercio (al final de tengo). Tomás alcanza el cuarto grado en el tercer tercio de esta versión (que).
Yo nunca a mi ley falté
nunca de mi ley falté
que te tengo tan presente
como la primera vez
Antonio Mairena (1975). Con Enrique de Melchor. Al seis por arriba (la sostenido). El esquema estrófico es ABC. En el fondo se escucha a Melchor jalear el sólido acompañamiento de su hijo Enrique en este único registro de Mairena del estilo 3 de la Serneta.
A llorar yo me ponía
y a ver si llorando sangre
de mí te condolecías
Joselero (1975). Con Diego de Morón. Al tres por arriba (sol).
Que te lo dije en una broma
que tan de veras lo tomas
que ni a la puerta te asomas
compañera de mi alma
que ni a la puerta te asomas
Esquema estrófico/armónico: A-A-BC-BC / II-I. Popularidad: popular. El arco melódico de los primeros tercios parece estar presente en las versiones de Antonio Mairena del estilo Joaquín el de la Paula 4.
Antonio Chacón (1913). Con Ramón Montoya. Al cinco por medio (re). Junto con la de Borrico, esta versión es de las pocas que no repiten el primer verso. El esquema estrófico es BCD-AB. Copla 5189 Rodríguez Marín: "Por consejos que le dieron / Eya á mí m'aborresió / Mis ojiyos sangre yoran / Po esgradiaítos que son".
Ella misma confesó
sangre lloran mis ojitos
por desgraciados que son
por consejos que me dieron
ella misma confesó
Fernanda de Utrera (1959). Con Paco Aguilera. Al cuatro por medio (do sostenido).
(Si)endo que soy tuya
siendo que soy tuya
¿Qué cadenita me has echado?
que me tienes tú tan segura
Tío Borrico (1962). Con Parrilla. Al tres por arriba (sol). Esta versión y la de Chacón son de las pocas en las que no se repite el primer tercio.
(Ponte) a pensar en mi querer
y de no pensar en el tuyo
loquito me va a volver
porque te quiero mucho mujer mía
loquito me va a volver
Antonio Mairena (1972). Con Melchor. Al dos por medio (si).
(Al) servir al rey y me voy
(al) servir (al) rey y me voy
y el viento que da en tu puerta
que son los suspiritos que doy
Esquema estrófico/armónico: ABC-BC / I7-iv. Popularidad: conocido. La melodía alcanza el séptimo grado de escala como ocurre en otros estilos cargados de dramatismo y que suelen cantarse en último lugar como Joaquín el de la Paula 3, Enrique el Mellizo 2 y la bulería por soleá atribuida a Sordo la Luz.
Pastora (1917). Con Currito el de la Jeroma. Al seis por medio (re sostenido). El esquema estrófico es BCD-AB.
Y me lleno de regocijo
y en ver que esa serranita
tiene el mismo gusto mío
cuando veo a mi contraria
que me lleno de regocijo
Pastora (1949). Con Melchor. Al cinco por medio (re). El esquema estrófico es BCD-AB.
Y yo no me quejo a mi estrella
que no he intentadito cosa
y que no me salga con ella
tan afortunada yo soy
que yo no me quejo a mi estrella
Antonio Mairena (1972). Con Melchor. Al dos por medio (si).
Y a llorar yo me ponía
y a ver si llorando sangre
que de mí te condolecías
y a ver si llorando sangre
que de mí te condolecías
Esquema estrófico/armónico: AB-AB-CD-CD / II-I. Popularidad: no popular. Antonio Ortega Escalona nació en Vélez-Málaga en 1844 o 1846 y murió en 1918.
Juan Breva (1910). Con Ramón Montoya. Al cuatro por medio (do sostenido).
Lo que intento logro
yo no me quejo a mi estrella
lo que intento logro
yo no me quejo a mi estrella
que no he intentadito cosita
que no me salga con ella
que no he intentadito cosita
que no me salga con ella