Esta página repasa tres obras del método de guitarra de Gaspar Sanz, publicado en 1675, y su relación con el flamenco. Aparecen a continuación ordenadas por su dificultad.
En la época de Sanz, algunos estilos de música se ejecutaban con ritmos asimétricos que son muy parecidos a los que se encuentran hoy en el flamenco, aunque en esta música antigua la tensión y resolución armónicas ocurren en momentos y en formas distintas al flamenco. Los ritmos de la zarabanda y el canario de Sanz guardan clara relación con los de las guajiras y las peteneras. El esquema rítmico de la jácara de Sanz es muy parecido al de la soleá. Su pasacalles, si se interpreta en grupos de seis tiempos, recuerda las sevillanas o los fandangos de Huelva, y si se interpreta en grupos de doce tiempos, guarda cierta relación con la soleá.
Los ritmos de la zarabanda y el canario de Sanz son lo que hoy se suele llamar compás de amalgama, debido a los intervalos asimétricos entre los tiempos acentuados (3+3+2+2+2). Este ritmo, que se suele escribir en compás mixto de 6/8 y 3/4, existe desde antiguo en la música española, a veces "camuflado" en un compás homogéneo de 6/8 o de 12/8, como observó el musicólogo Dionisio Preciado.
En su publicación de 1577 "De Musica Libri Septem", el teórico Francisco de Salinas señaló la existencia de este ritmo en la canción folclórica "Retratada está La Infanta / bien así como solía" y también en el romance del Conde Claros.
El musicólogo Eduardo M. Torner observó este ritmo en la mayor parte de un villancico de principios del siglo XVI, del Cancionero Manuscrito de la Biblioteca Columbina (véase la indicación de Emilio Rey García, a continuación), cuyo primer verso es "Los hombres, con gran placer".
El musicólogo Dionisio Preciado identificó este ritmo en el número 166 de las Cantigas de Santa María, aunque el musicólogo Emilio Rey García ha afirmado que esta interpretación puede ser erróneo porque Preciado la fundamentó en una transcripción controvertida de Querol. Preciado también señaló la existencia de este ritmo en el Paño Moruno (no la versión de Falla, sino la original del Cancionero Murciano), en la tirana (una antigua forma folclórica), y también en ciertos momentos de la vasca ezpata-dantza (banako, binako y laudako).
Emilio Rey García indica que este ritmo se encuentra en el Cancionero Musical de Palacio (alrededor de 1520), en los números 12 y 310; en el Cancionero Musical de la Columbina, números 61, 71 y 89 (edición M. Querol); en el Cancionero Musical de Góngora (así llamado por Querol), números 1, 4, 5, 8, 14, 15,17, 22, 24, 25, 27, 34, 35, 38 y 40; y también en 24 piezas de "Música Barroca Española", también de Querol, que se encuentra en los libros 32 y 39 de "Monumentos de la Música Española", publicado por El Instituto Español de Musicología del CSIC.
En la época de Sanz, la guitarra aún tenía cinco juegos de cuerdas, afinadas la-re-sol-si-mi, de los bordones a los tiples. Todas menos la primera eran cuerdas dobles (órdenes), para un total de nueve cuerdas. Los órdenes segundo y tercero se afinaban al unísono y, según Sanz, los cuarto y quinto podían ser dos bordones (la costumbre en España), dos tiples (lo normal en Italia) o incluso un bordón y un tiple. Sanz estudió en Italia y su estilo refleja las tendencias de la escuela italiana de la época, en la cual los órdenes cuarto y quinto, por ser tiples, eran más agudos que el tercero. Las partituras que aparecen a continuación pasan el cifrado original (escrito al revés, con los bajos en las líneas superiores del cifrado) a la notación moderna de forma "literal", sin tener en cuenta la afinación de las cuerdas.
Evidentemente, Sanz escribió su música para un instrumento que era muy distinto a la guitarra actual, y hay que tener en cuenta que la afinación moderna produce saltos de una octava en alguna línea melódica y que algunas piezas, al pasarlas a la guitarra actual, dan mejores resultados que otras. En algunas partituras de las obras de Sanz, las frases en los órdenes más graves (bordones) son pasadas a los más agudos (tiples) con el propósito de recuperar la línea melódica original. Sin embargo, el resultado altera completamente la pulsación de las cuerdas, y parece ser que Sanz dio mucha importancia a este aspecto cuando escribió lo siguiente:
"Del pulgar de la mano derecha, es necesario tener grande cuidado, porque como siempre toca la voz baja, si hallaren dos números, aunque sea en las dos rayas mas bajas (nota: se refiere a los tiples), procuren que el pulgar toque el bagete, porque le pertenece a él explicar aquella voz, para que tenga más cuerpo, y porque no suena tan bién la segunda herida hacia arriba con el índice, como con el pulgar hacia abajo".
En el cifrado original de Sanz, se observan unas rayas dobles verticales que separan lo que se llamaban diferencias, que son frases de doce tiempos muy parecidas a las falsetas flamencas. En este sentido, es interesante el compás "anacrusis" de dos tiempos al principio de la jácara y el pasacalles.
El ritmo de esta pieza también se observa en el canario de Sanz, y se suele escribir en un compás mixto de 3/4 y 6/8. A algunas personas les debió de parecer inmoral la Zarabanda, ya que se prohibió su canto en 1585 y su baile en 1630. Pero no por eso vayamos a dejar de pasárnoslo bien tocando esta música.
Lo tonalidad de esta jácara es la menor y la de otra jácara del mismo método es re menor, lo cual quizás tenga relación con las posturas flamencas de por arriba y por medio. En el esquema rítmico de esta jácara, se imponen los tiempos 1-3 y 4-6 (el compás anacrusis ayuda a enfocar el acento en los tiempos 3 y 6), aunque la tensión armónica suele resolverse en los tiempos 6 y 12, a diferencia de la soleá, que resuelve en el tiempo 10. Es interesante marcar el compás de la soleá mientras se escucha esta música. La sexta diferencia, con sólo 11 tiempos, da lugar a que la conclusión transcurra en ciclos que comienzan en el tiempo 12, como ocurre en el pasacalles.
Esta pieza, que Sanz presenta como ejercicio para soltar las dos manos, también sirve para desarollar la pulsación apoyada. En la partitura de notación moderna, no tienen representación todos los adornos de la mano izquierda como son los mordentes, el vibrato y los trinos (T). Sanz señala que, como regla general, hay que usar los dedos pulgar, índice y medio siempre que se pueda. Merece atención especial la digitación en la última diferencia. En el tercer pentagrama, vemos lo que puede ser una primitiva manifestación de una idea en terceras que Montoya y Melchor tocaban a menudo por soleá. La música de este pasacalles puede agruparse en frases de 12 tiempos, como la jácara, y si se interpreta en grupos de 6, se nota cierto parecido con las sevillanas y los fandangos de Huelva. Igual que la jácara, las frases están bien enraizadas en los tiempos 1-3, aunque hacia el final los ciclos comienzan en el tiempo 12, lo cual contribuye a la fluidez de la conclusión.
